“秾芳”诗帖

　　赵佶的诗词，前期多为柔丽绮靡的玩好之作，诗如《题团扇仕女》：“浓黛消香澹两娥，花荫试步学凌波。专房自得倾城色，不怕凉风到扇罗。”词如《探春今》：“记去年对着东风，曾许不负莺花愿。”直至被掳，赵佶经过重大的变乱之后，词具变格，尤见功力。传说北行途中作词百余首，其中《燕山亭·北行见杏花》一首标志着他在诗词艺术方面的高度成熟。近人辑有《宋徽宗词》。徽宗的词，步趋周邦彦的后尘。周词的特点是：“无一点市井气，下字运意，皆有法度”（沈义父《乐府指迷》），“长调尤善铺叙，富艳精工”（陈振孙《直斋书录解题》），“抚写物态，曲尽其妙”（强焕《题周美成词》）。显然，不仅是诗词，赵佶的书画审美趣味中也透露出周词的气息。赵佶对诗词的喜好，使其绘画“得诗人之清丽”，而“离画工之度数”（宋徽宗《着色山水》米芾跋文）。

　　北宋皇帝能书者首推赵佶。赵佶的书法，初习黄庭坚，后又学褚遂良和薛稷、薛曜兄弟，并杂糅各家，取众人所长且独出己意，最终创造出别具一格的“瘦金书”体。宋代书法以韵趣见长，赵佶的瘦金书即体现出类同的时代审美趣味，所谓“天骨遒美，逸趣霭然”；又具有强烈的个性色彩，所谓“如屈铁断金”。这种书体，在前人的书法作品中，未曾出现过。褚遂良的瘦笔，只是小部分相同，大部分则不一样。与唐朝薛曜的字相比，可以说是最接近的。也许赵佶是从薛曜的《石淙诗》变格而来的，但他的创造显然比薛曜成熟得多。这是一种非常成熟的书体，赵佶已把它的艺术个性发挥得淋漓尽致。这种瘦挺爽利、侧锋如兰竹的书体，是需要极高的书法功力和涵养以及神闲气定的心境来完成的。当然也不是别人易于仿造的。后代习其书者甚多，然得其骨髓者寥若晨星。金章宗曾仿徽宗瘦金书题写明昌内府中从宋廷抢劫而来的书画名迹，如传为赵佶所摹的《张萱虢国夫人游春图》等，笔势纤弱，形质俱差。可以说，赵佶的“瘦金书”，是书法史上的一项独创，正如《书史会要》推崇的那样：“笔法追劲，意度天成，非可以陈迹求也。”仅凭这一方面的成就，赵佶足可列于历史上书家之林。清代陈邦彦曾跋赵枯瘦金书《秾芳诗帖》（图1）：“此卷以画法作书，脱去笔墨畦径，行间如幽兰丛竹，泠泠作风雨声。”既是对这一诗帖的评赞，也是对“瘦全书”的艺术效果的很好概括。赵佶的瘦金书广为人知，他的行书、草书亦声名鹊起。与《楷书千字文》（图2）同样名垂书史的《草书千字文》（图3、4），是其四十岁时的作品，长达十一米余，气势极为雄健，观之“飞动若虎踞龙腾，风云庆会；远异常流”，是继张旭、怀素之后的杰作。宋代堪与相比的只有黄庭坚的《诸上座帖》。欧阳修曾感叹书法在宋代的衰落，原因在于众多书家拘泥于法帖，赵佶却能不为流行的法帖所拘束，并能独创一格，这种精神是难能可贵的。

草书千字文卷

　　北宋画坛，不论是郭熙的山水，还是武宗元的人物，或是崔白、易元吉的花鸟，都是通过高度写实的绘画技巧，追求笔墨变化的极致，并通过对形体的刻画，来捕捉自然的“真意”。但是，到了北宋后期，这已不是唯一的创作理念。以苏轼、米芾为中心的北宋文人提出他们绘画创作的核心观念：诗画合一。这个观念认为诗是无形画，画是有形诗，画家和观者双方都不可能只在单一的本位中去寻求艺术的真谛。苏轼又说：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新。”这种观念，使北宋末年的绘画走向一个注重画外情韵的表现途径。宣和画院待诏韩拙在《山水纯全集》里，在旧的高远、平远、深远上提出了新的“三远”——阔远、迷远、幽远，旨在情韵的孕造而非空间的布置。徽宗皇帝亦受到文人思想的感染，在画院中推行改革，设立画学，以诗题取士，要求院中画家在形象中传达诗的内蕴。北宋末年尤其是徽宗朝的绘画发展的另一个新倾向便是复古。具体表现为：除了制作许多前代名迹的摹本外，在自由创作中也直接回溯到晋、唐模式。从现存的画迹看来，赵佶的绘画具有十分浓郁的时代特征。

　　据说赵佶曾作山水画《奇峰散绮图》，“意匠天成，工夺造化，妙外之趣，咫尺千里。其晴峦叠秀，则阆风群玉也；明霞纾彩，则天汉银潢也；飞观倚空，则仙人楼居也；至于祥光瑞气，浮动于缥缈空明之间，使览者欲跨汗漫，登蓬瀛，飘飘焉，峣峣焉，若投六合而隘九州也”。（邓椿《画继》惜原作已不传。不过，现存的《雪江归掉图》卷（图5、6）对以上的文字记载作了最形象的诠释，并且真实地展示出赵佶山水画的本来面目。《雪江归掉图》画一寒江横过画面，远接天际，上下一色。近处一长岸通景，右半部，江面空阔；近处通岸有一低阜石冈伸向江边，石冈上几组丛树，二纤夫拉船于渚边。江对岸，远山隐隐，江岸中低坡重汀，村舍树林；对岸的偏中处，汀峦重重，洲渚历历，丛树亭舍，路径相连。画的左半部近中处，两岸高山相对，重峦叠峰，是画中的密处和高处。楼阁藏于山后，村落隐现于林中。高山坡脚延河，伸至左边江心。最左边的洲渚上楼阁飞檐出于林中。图中赵佶用瘦金书体自书“雪江归棹图”、“宣和殿制”，并押“天下一人”。据卷末蔡京题云，赵佶原来画了四图，内容是春、夏、秋、冬四景。现仅存最后一图冬景。卷后还有明代王世贞的题跋，评赞十分中肯：“宣和主人花鸟雁行黄（筌）、易（元吉），不以山水、人物名世，而此图遂超丹青蹊径，直闯右丞（王维）堂奥，下亦不让郭河中、宋复古。其同云远水，上下一色，小艇戴白，出没于澹烟平霭间，若轻鸥数点，水穷骤得积玉之岛，古树槎蘖，皆少室三花，快哉观也。度宸游之迹，不能过黄河艮岳一舍许，何所得此景？岂秘阁万轴一展玩间，即得本来面目耶！”王世贞认为其“直闯右丞堂奥”，这是对画面风格的推断，并认为于“秘阁万轴一展玩间即得”，这是很可能的。此图和五代宋初、中期的山水画画法大异，复古倾向十分明显。其画山石轮廓浓重，线条皴法古拙凝厚。然下长坡不皴，山石的深处皴，显其结构处勾，余从简。皴、勾用墨皆有浓有淡，既非披麻，更非斧劈。最后加一些雨点皴，笔法极为细劲。又以青墨烘染天色，焦墨杂淡绿染林树，微施金粉点染芦苇，又设赫色点枝叶，缀轻粉作雪。气象萧疏，寒气逼人。全幅布置精巧，构图旷远。明人张丑《清河书画舫》认为此图“布景用笔大有晋、唐风韵”，信然。

　　明代董其昌曾对赵佶绘画提出质疑。其题《雪江归棹图》曰：“宣和主人写生花鸟时出殿上捉刀，虽着瘦金书小玺，真赝相错，十不一真。至于山水，惟见此卷，观其行笔布置，所谓云峰石色，迥出天机，笔意纵横，参乎造化者，是右丞本色，宋时安有其匹也？余妄意当时天府收贮（王）维画尚多，或徽庙借名而楚国曲笔，君臣间相倡和，为翰墨场一段簸弄未可知耳。”又说：“出右丞《雪霁图》卷相质，便知余言不谬。二卷足称雄雌双剑。”《书画记》）也就是说，董其昌曾怀疑《雪江归棹图》卷不是赵佶所作，可能是窃取了王维真迹，冒名顶替，而蔡京又从中互相标榜，且振振有词地以王维真迹相质。这种“妄意”推测，很值得商榷。《书画记》作者吴其贞在引述董其昌跋文和王世贞跋文后，力辟董说而附和王世贞对赵佶绘画的评价，何况吴其贞亲见过王维真迹《雪霁图》卷，认为它与《雪江归棹图》卷笔致格法迥异，这种看法颇值得重视。从现存画迹可知，宣和御府所藏古代名迹的摹作上，一般都由赵佶题有“摹某某人某某图”，如“摹韩幹牧马图”、“摹韩滉文会图”等，凭赵佶的身分和对艺术的造诣，实在没有必要借重古人来粉饰自己。再者，从今存的另外两幅赵佶山水画《溪山秋色图》（图7）《晴麓横云图》（图8）看来，山石结体与村舍、溪桥、枝柯等景物布置与《雪江归棹图》大体相似，但更显得生动自然，脱略勾勒窠臼，云光山色，气韵充沛，秀丽滋润，雅韵宜人。构图特别空旷，画面的三分之二是留白。这些都是唐人所不能及者。《图绘宝鉴》记载：“钦宗靖康元年，时徽宗已退位，仍遣应奉翰林张戬往观山水之胜，作八景图，未及进上，而虏祸作，遂滞留湘中。”可见，赵佶的山水画创作源泉不仅来自秘阁万轴，也来自真景实貌的写生之作。所以，赵佶的山水画，既有于古无所不窥的传统功力，又能从真山实水中自出新意，不论是前者还是后者，都达到了炉火纯青的艺术高度。(摘自《中国书画名家精品大典之赵佶》 作者：冯慧芬)