越剧刚进入上海时，舞台装置极为简陋，台上一般仅有未经装饰的一桌二椅，为适应城市观众的欣赏要求，舞台上出现了桌围椅帔之类的装饰物。在桌围椅帔的运用和桌椅的舞台布置调度上，则主要模仿京、绍等剧种在演出传统老戏时，常用的各式放置搭配形式。不久，舞台的后侧出现了悬挂堂幕（亦称"绣幔"或"堂幔"，即京剧舞台上所称之"守旧"），以装饰美化舞台环境。桌围及堂幕上多仿苏绣、顾绣盘金盘银纹样图案，有时还绣有主要演员的姓名、艺名、或戏班名，以示某艺人或某戏班在此演剧，如白玉梅、王杏花和越升舞台、高升舞台等。桌围或堂幕上绣演员名者，大都属此演员个人拥有的私房行头；绣有科班名称的，则属于戏班行头主所有。也有演员在其私房桌围椅帔或堂幕上不直接绣上自己的姓名，而是以某种带有象征意义的图案纹样，来告诉观众某某演员在此献艺。如马樟花曾有一堂堂幕，上绣一匹马和一只猴的图案，据说是取"马上封侯"(吉祥)之意。越剧的桌围椅帔和堂幕的色彩和图案纹样，一般都比较华丽、花哨，具有鲜明的装饰性。

30年代后期，越剧进入了女子改良文戏时期，随着改良新戏的不断面世，越剧舞台上逐渐出现一些仿自文明戏的软幕布景，如1938年秋，姚水娟与竺素娥领衔的"越吟舞台"，在天香戏院上演《花木兰》、《冯小青》、《天雨花》、《燕子笺》等剧，已开始采用软幕布景和转盘色片灯光器材，引起了其他戏班的纷纷仿效。当时，上海戏剧界称这种布景为"值班布景"，也有人据其形式而戏称之为"拉洋片"。某些经济实力较雄厚的剧场或戏班，常备有十多堂景物环境各自不同的软幕布景片。软幕布景也有其不足，如布景与实物道具的重叠现象以及和演员的舞台表演之间的不协调现象。

1939年下半年起，一些越剧团体在表演时装戏时，开始尝试采用话剧舞台的立体布景。是年7月，施银花、屠杏花领衔的"第一舞台"，在大中华戏院演出时装戏《雷雨》，及根据上海社会新闻编写的《黄陆缘》（又名《黄慧如与陆根荣》），都运用了用木框和三夹板制成的立体式门窗，开创了越剧舞台上具有三面墙意识的写实型硬片布景，这种随时装新戏一同出现的布景形式，比软幕布景更能吸引观众。所以在当时的越剧从业者中形成了一"要演时装戏，需要布景配备"的观念（见樊迪民《姚水娟的艺术道路》）。于是硬景片的立体布景很快在各越剧戏班中推广，并日趋发展。越剧大量使用立体硬片布景的热潮，是1940年10月姚水娟、李艳芳排演时装戏《蒋老五殉情记》一剧时掀起的，该剧的舞美设计是韩庾仙。是年10月9日的新闻报广告上登载着:"设计韩庾仙、灯光经纬、布景张光辉"。这是越剧舞美人员在报上广告中署名之开端。由于舞台美术新颖和表演成功，该剧创造了连演63场的越剧上座的最高纪录。1940年12月，马樟花、袁雪芬、傅全香等在大来剧场上演的《恒娘》，以"戏情话剧化、布景电影化"相标，使用了硬片布景，创连演64场的越剧上座新纪录。此后，姚水娟、李艳芳的《啼笑因缘》、《魂断蓝桥》、《泪洒相思地》等剧，商芳臣、魏素云的《秋海棠》、《阎瑞生》、《乡村艳遇》、《明末遗恨》等剧，筱丹桂的《满江红》，尹桂芳的《陈琳与寇珠》，王杏花、竺素娥的《家》，马樟花、支兰芳的《恩爱村》等剧，都因注重和讲究舞台美术(包括立体布景、新式戏装、灯光、效果、道具等)的舞台体现效果而大获成功。

1941年，姚水娟在龙门大戏院排演时装戏《大家庭》时，请来了话剧和电影界的张石川、戈戈、陈明勋、李萍倩等人，对布景、灯光、服装、化装等各方面，进行了"电影化、话剧化"的改良。有人曾对这些剧目的舞台美术这样评价道："特制立体布景，配备艺术灯光，一切都把'话剧'演出的技术部门搬进来"了（见1941年9月16日《越剧日报》华梅的《改良越剧之我见》）。早期越剧舞台美术的形成和发展，受话剧舞台的影响之大，由此可见。

从此，一些越剧戏班也模仿京剧搞起机关布景，如老闸大戏院的《贤媳妇》（由赵瑞花、王水花、徐玉兰主演）一剧，就以令人惊奇的"闪电机关"而闻名。当时的戏剧报刊称，该剧的"末一幕之克罗米硬堂布景，十分伟大。"而民乐大戏院上演的《后本梁武帝》一剧，则是"全剧噱头颇多，机关布景层出不穷，尤以林黛英饰希后，变成蟒蛇，自动开口。因首次藉扬声喇叭演唱而声闻户外，全场哄然。"使观众惊奇而欣喜不已。（1941年10月19日《越剧日报》煜莺《〈梁武帝〉开演盛况》）