人有人缘，笔有笔缘。人行东、西、南、北、中，常常是受理性的支配；而游刃于稿纸上的笔锋，则常常受感情的召唤。每每下笔行文时，思绪在大地与天宇之间、在茫茫人海的悲喜人生之间穿梭，于是文字像涓涓之水，汇成了或悲或喜、或悲喜交加的一条条的河流。在这样的大河里行舟、冲浪或戏水，其乐无穷。

　　曾经是文学少年的我，常被文学弄得如痴如呆；待如痴如呆的状态过后，便有了勾勒某种意境的强烈冲动，于是拿起笔来胡涂乱抹，简单地说，这就是我走上写作这条道路的成因。如果再仔细推敲一番，成因中含有内因外因两个因素：内因不外是指一个人自身所具有的文学基因而言。一块石板，天上的雨水再大，只能从它的体躯中空流而过；一块海绵，则能把雨露甘霖本能地吸吮于身；一片带电的云，当天空放电时，可以听到雷鸣电闪交响乐的奇伟雄浑；如果是一棵与艺术绝缘的枯木，无论是多么雄伟的大自然的乐章，也如同子虚乌有。当然，石板与枯木，可以成为城市大厦的一块地基，或是高楼上的一叶木窗，它们同样是有益于生活的建筑材料——它们可以与文学成为朋友，而成不了文学自身中的一个。

　　外因也是不能忽略的成因之一。比如，我青年时代非常痴迷于钢琴，也喜欢打篮球——但我学钢琴指骨太短，打球又是五短身材——外因制约了我的另外两种爱好，文学写作便成了我无可逃避的唯一初恋的情人——这种彼此相吸，几乎没有经过理智的筛选，完全是出自于本能的驱使。因此可以说，我最初的写作，只是抒发自己的一种情绪，我希望那些情绪的文字，能编织成为一种我要表达的意境。仅此而已。之所以如此，不是没有来由的——年轻时我崇敬俄国的屠格涅夫，他的《白净草原》、《猎人笔记》以及他许多小说，如《罗亭》、《前夜》、《贵族之家》……也都形成屠氏所特有的艺术氛围。在我看来，中国唯一具有那种淡雅诗情的小说家，只有沈从文和孙犁二人——而沈从文的作品，多以湘西风情为背景；我是北方农村长大的娃子，孙犁笔下的人物风情，对我说来都似曾相识，这又决定了我自然而然地向孙犁风格倾斜。这可能是我初涉文学园地时，在自觉与不自觉之间，进入了以抒情为写作文本的根本原因吧！因而上个世纪五十年代初涉文坛时涂鸦出版的三本书，无论是散文集《七月雨》，短篇集《曙光升起的早晨》，还是长篇小说《南河春晓》，既是我温婉童真梦境的再现，又是我追随孙犁风格的写真。

　　这只是我最初涉猎社会时的文学追求。后来我的生活发生了从云间坠入谷底的变化，始自1957年我成为社会底层之人，这二十年苦难生活，对我思想的影响大于TNT炸药——生活的巨大转型，不能不使我以文学的功能，做一次从新的认知。这就是我在1979年复出之后，写出来的一系列劳改生活作品的原因。用不着去仔细研究，仅从它所表现的题材领域，就能察觉出我已非我——文学青年时代的我已然不再，随着额头皱纹的不断加深，我对文学与人生、文学与社会，似都有了有别于青年时代的理解。雨果的《悲惨世界》和杰克·伦敦的《荒野的呼唤》两部大书，是我在“大墙”岁月中，和我相伴相依的两个精神图腾，除了给予我生存下去的火光之外，还激励我做一个有良知良能的人。因而，无论从我在上个世纪八十年代获全国第一、二届中篇小说奖的《大墙下的红玉兰》和《远去的白帆》，还是获文化部优秀故事片奖的《第十个弹孔》——包括获得北京长篇小说奖的《北国草》之中，细心的读者都能找到浓郁的历史苦难色泽。这是因为我生活的主轴发生了变化，笔锋无可逃避地向人世间的悲情倾斜。

　　中国有一句民间谚语，似能为这种笔锋的转化找到依据：谁道人无烦恼，风来浪也白头。二十年后的我，已非童真年代的我——浪里白头的我，文学视觉本能地转向我经历的风与浪。

　　前者是文学，后者也是文学。

　　文学的包容量，是非常广阔而博大的。但不管文学的矿山有多少，作家只侧重于开采自己最熟悉、感悟最深的那一座矿山。它像是你的影子，招之即来与你对话，于是在电脑屏幕上，重现你昔日感悟到的一切。

　　我非天才，亦非蠢材。

　　月亮有圆月与蚀月之时，将此哲理伸延到社会，那就是曲里拐弯的历史。我既为月圆而歌，也为月残而泣——因为我深爱生我养我中华大地。以此构成我的写作方程式是：笔随生活原色而动，以不愧对天地良心。从维熙