中国武侠电影是一种以武侠文学为原型，融舞蹈化的中国武术技击表演与戏剧化、模式化的叙事情节为一体的类型影片。中国武侠电影从京剧、武术、文学中直接汲取了它的内在品格和外在形态，从西方动作电影和喜剧电影中汲取了某些表演形式。

武侠电影类型化的标志性作品

《火烧红莲寺》并不是中国电影史上第一部武侠影片。在《火烧红莲寺》(一集)1928年5月13日在上海中央大戏院首映之前，中国有文字记载的武打、侠义、复仇类影片已经出品了30多部。中国武侠电影的早期形态，其上限应该以1920年，商务印书馆活动影戏部拍摄《车中盗》为始。后来相继有表现江湖女艺人救助苦难的贫民百姓的《女侠李飞飞》（天一影片公司1925年出品）；有根据小说《七侠五义》改编的影片《五鼠闹东京》（天生影片公司1927年出品）；还有描写知恩图报、劫富济贫的响马传奇《山东响马》（友联影片公司1927年出品）；有取材于著名古典小说《水浒传》中英雄人物的《宋江》（青年影片公司1927年出品）；有后来不断被重拍的《方世玉打擂台》（新人影片公司1927年出品）；有侠客互相协助，联合乡民，除掉危害乡里的寨主的《王氏四侠》（大中华百合影片公司1928年出品）；有描写武松在狮子楼杀死西门庆为武大郎报仇的《武松大闹狮子楼》（大东影片公司1928年出品）；等等。中国武侠电影在经历了一个孕育、变化的历史过程之后，建立在中国传统艺术和传统文化根基上的武侠电影，才逐渐形成了自己的风格样式和特定的观众心理市场。《火烧红莲寺》是武侠电影日渐成熟、日渐规范的代表性作品，它是中国武侠电影走向类型化、标准化的标志，同时它又是中国武侠电影承传武侠文学、在银幕上塑造武侠神话的典范性作品。

神怪文学·影像特技·武打动作三把火

1928年《火烧红莲寺》的上映，是中国武侠电影不断进化的历史所造成的必然结果。而在当时公映之后，竟“远近轰动”，名噪影坛，确实是始料不及的。在市场鼓噪的情况下，《火烧红莲寺》在三年间竟一气拍了18集，而且还形成了一个独特的影片样式，即所谓“火烧片”。曾几何时，中国银幕上因此“一片火海”：《火烧青龙寺》、《火烧百花台》、《火烧剑烽寨》、《火烧九龙山》、《火烧七星楼》、《火烧平阳城》……同时，武侠影片开始席卷中国影坛，据不完全统计，在1929年至1931年间上海的50多家影片公司，就拍摄了250多部武侠怪片，占其全部影片出品的60％以上。形成了中国电影史上第一次武侠片的创作浪潮。

中国武侠电影的兴起在经济上促进了中国电影产业的发展。作为一种本土电影的市场品牌，武侠电影成为吸引中国电影观众的首选作品。经济的因素成为推进武侠电影创作的原动力。当时有许多影片公司都是以拍摄武侠电影作为主要的经营项目。这些公司的创建、发展与武侠电影的兴盛都有直接的联系。中国的民族电影产业在武侠电影的创作浪潮中得到了一次前所未有的发展。20世纪20年代，中国民族资产阶级的投资方向主要是集中在公债、土地买卖及其他领域，此时作为一种产业形式在中国渐渐兴起的电影业也成为民族资本的投资目标之一。据1927年初出版的《中华影业年鉴》统计，“1925年前后，在上海、北京、天津、镇江、无锡、杭州、成都、汉口、厦门、汕头、广州、香港、九龙等地，共开设了175家电影公司。仅上海一地就有141家。”这些影片公司的创办人都是看中了电影这种文化产业所具有的潜在的商业利益。尽管这些武侠电影的创作未必都能到达理想的制作水准和艺术品质，但是，在外国影片占据中国主要市场的历史境遇中，武侠电影的勃兴无疑对中国民族电影产业的整体发展起到了推波助澜的历史作用。

虽然武侠电影是一个正宗的中国影片类型，但是武侠电影如此兴盛，表现出在电影观念上，中国全面接受了那种以金钱为本位、以观众的兴趣、时尚为中心的商业电影的创作观念。在这种意义上，一次范围如此之广的“武侠片热”，实际上是一次电影商品化的大泛滥。尽管在此之前中国电影追求可娱性、商业性的努力始终未绝，但作为一种大规模、大范围的创作思潮，武侠电影的泛滥是中国电影全面商业化的重要标志。在商品化的电影创作活动中，追求的是标准化、类型化的大众趣味，适应观众普遍需求的行销策略。同时它又必然产生艺术形式的滑稽模仿。武侠影片的兴起在中国并不是孤立的事件，当时，出版的各种名目的武侠小说有百种之多，而且以武侠小说为蓝本绘制的连环画也大量地充斥市场。上海最大的商业性报纸《新闻报》也在每日连载长篇武侠小说《荒江侠女》。与此相同步的武侠影片的泛滥，表明中国电影乃至中国社会开始有选择地从中国古典文学汲取它所需要的东西。中国传统文化本身所具有的那种遣情娱世的因素在现代化工具下似乎获得了新的生命。作为一种普遍的集团性的艺术创作，中国电影并没有继承那些“文以载道”，“文以贯道”的正统儒家文艺思想，而是沿袭了“街谈巷语道听途说者之所造”（《汉书·艺文志》）的通俗文学传统。

在电影的特技技术方面，武侠电影《火烧红莲寺》对推动我国电影艺术的发展起到了十分重要的作用。当时为了争取更多的电影观众、领先于市场，明星公司在《火烧红莲寺》的续集里非常注重推陈出新。制作人员钻研土法特技，由此发明了被武侠电影沿用至今的借助于钢丝飞檐走壁的特技，以及剑侠腾云驾雾、御风而行、隐身复现等特技摄影，还有放飞剑、斗掌风之类的动画特技，这些电影特技都在1920年代的武侠电影中迅速地发展起来。自《火烧红莲寺》（第三集）开始，由胡蝶饰演的红姑“全身衣服亦呈红色，乃是用人工于胶片上逐格填上色彩而取得的效果。”我国的武侠电影早在1920年代末期就有这样的工艺技术水平，在中国电影史上不能不说是一个创举。

武侠电影的兴盛之因

为什么中国的武侠电影在1928－1931年，能在中国银幕上呼风唤雨？

首先，当时的中国兵燹不断，民生涂炭，普通大众心理上没有安全感。武侠电影中抑恶扬善的叙事主题和善有善报、恶有恶报的故事结局，能够给处于社会底层的普通大众一种心理抚慰。有人还认识到某些武侠影片的叙事情节与现实环境之间的隐喻关系，认为《王氏四侠》中的反抗蕴涵着一种反帝反封建的“时代精神”（凌波《王氏四侠的时代精神》，《大公报》（天津）1928年5月15日）。所以一味地强调武侠电影的消极避世功能，而忽视它在特定的历史条件下对大众集体想象的弥合作用，并不符合当时客观的历史情况。另外，武侠文学的普遍传播也为武侠电影的兴盛奠定了必不可少的心理基础。当时上海的主要媒体，许多都在连载长篇武侠小说。普通市民除了阅读这些通俗小说，看电影也成为一种文化时尚，武侠电影不知抚慰了多少观众无助的心灵。

退潮

关于中国武侠电影第一次创作浪潮之所以后来逐渐衰竭，在电影史学界有两种解释：

（一）1931年的“9·18”事变和1932年“1·28”事件之后，“由于全国范围群众抗日救亡的爱国热情的高涨，由于农村革命和文化革命的深入，武侠神怪影片在革命舆论的抨击和广大观众的唾弃下，才逐步地没落了”。

（二）民国“政府顺应民意，禁止放映武侠神怪片，并查抄上海华界内的电影公司，没收焚毁神怪片”。

对一种历史现象的不同解释在史学界是常有之事，但毋庸置疑的是，武侠电影在上世纪20年代末30年代初的中国影坛确实是风靡一时，雄据四方。作为一种标准化的类型影片，它在中国电影艺术发展史上占有着特定的地位，并对中国电影的发展产生了历史性的影响。

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《火烧红莲寺》（第一集）明星影片公司1928年出品，黑白，１１本，编剧：郑正秋，导演：张石川，摄影：董克毅，美术：张聿光，置景：董天涯，幻景：万涤寰、裘逸苇，演员：郑小秋（饰桂武、杨继新）、夏佩珍（饰甘联珠、杨妻）、梁赛珍（饰知府小姐）、王献斋（饰万清和）、汤杰（饰常德庆）。

（贾磊磊，中国艺术研究院影视研究所副所长、研究员，博士研究生导师。 ）