1、狂飚突进的80年代和迟到的青春

思考《黄土地》等一批中国探索性电影的诞生，要用到一个十分通俗的文艺理论词汇：“时代的产物”。分析其生产的时代，大致有这几个因素是最重要的：首先是各种社会思潮涌动；其次是人才选拔体制和教育体系的恢复；最后是一批天才的创造力发扬，他们在青春被压制、成长被延缓以后形成了巨大的内心压力和表达欲望。今天的观众看《黄土地》，在电影语言的感受和其中意蕴的体会上与当时的读者会有很大不同。当下，定向性狂欢已经在某种程度上内化为民众的集体需要，乐观主义正被批量生产出来。古装主旋律电影电视早已把画面拍得姹紫嫣红，那块黄土地已经被摄影师本人用九寨沟的湛蓝湖水、新疆的金黄色胡杨树叶给重新妆点过了。《黄土地》中那地平线顶到天上的构图，那单色的大面积色块会不会让人们觉得是作者的处理过于用功、着色单调？

直到后来很久，上世纪七十年代末至整个八十年代的思想开放和思想探索在中国历史上是如何重要和罕见才被普通民众和思想文化研究者意识到。考察上个世纪八十年代的思想解放运动，我们可以看到许多讨论的水平是初级的，对于许多刚刚引进的理论、学说也有大量的误读；但是那时的人们都更具有某种自信，更多一些开放和自我反思的心态。各种思潮喷发、撞击，各个方向上的艺术探索色彩纷呈，许多思想成果至今仍然是中国社会的重要维度，许多艺术成果及其后续发展至今仍然吸引着中国和世界的眼光。

具体到电影界，因为那时理论冲锋和创作探索的关系和状态，有一个句子被高频率地使用：“理论滋养灵感”。

电影学院78级的几位学生后来成了国际上著名的“第五代导演”。与当时绝大多数青年人一样，他们有着明显的青春期后延现象和补课情结。第五代的作者们由于青春时期是在一个极度压抑的红卫兵时代度过，他们的青春状态一直后延到1980年代才爆发出来。

2、用极度的形式扩张发出自己的声音

《黄土地》很有些革命精神。

首先给人们印象深的，当数其中的电影感。这片子一出来，几乎是革新了电影说事情的语言。当时许多领导专家都说是看不明白，钟惦老师就承认看三遍看不懂。钟老师说看不懂，除了坦诚之外还有点谦虚和赏识青年的意思，隐隐地说后生可畏，有冲劲。此前，钟老师就提出了“中国的西部电影”这个概念，后来他也认真研究这黄土山梁中的故事、画面中那些人的活法，研究我们这里许多青年、中年导演先后都盯住黄土地用大力气使劲拍的来由。一些香港、台湾的电影人也惊诧：电影也可以这样拍的！后来从《新龙门客栈》、《大话西游》到《卧虎藏龙》都到中国西部去找外景地，可以认为在视觉图谱和环境造型上是受到了《黄土地》的影响。

《黄土地》，给观众印象较深的是那些山梁，那些被摄影师顶到画面上端的地平线，那地平线上的八路军的小小身影，那个憨憨的小身体与大群求雨农民反向跑动的慢动作镜头。陈凯歌在《秦国人》里说到的一件事大约可以看出他们当时对画面形式感的执著追求。有个镜头照例是一个占据画面四分之三的山梁，山梁上需要有条略带之字形的小路。那条路是摄制组全体用脚踩出来的！因为张艺谋找不到构图合适的山梁，于是决定全组人用卓别林的脚步在那山梁上来回走，历时四个钟头，路成了。而全组人鱼贯上下的时候，张艺谋还要在对面山梁的机位处指挥。

影片中的人物说话是很有风格的，感觉是很吝啬字，一个一个从嘴里蹦出来。后来发现那是导演的独特语感。说的大致就是两件事：一个是公家人的规矩，一个是有没有吃的。憨憨爹的脸，那吃饭的大碗，好像是从罗中立的著名油画《父亲》中走下来的，只是憨憨爹没有被人命令在耳朵边一定要架上一根圆珠笔来表示时代的进步、农民的文化提高。

跟前面的这些无语、沉默、沉重、迟缓相连接、相比较，后面的打腰鼓场面才显示出它的力度，它的狂野，它的爆发。呐喊、自信、啥都敢想（撒尿就能做出好酒）、啥都想要（高粱地里的女人和秦王的天下），全在那个从地平线下面慢慢升起来的腰鼓队里了，全在安塞小伙脚下踏起的尘土里了，全在他们舞动的身影里了。后来，这个黄土地上打鼓的意象构成了今日中国的民族核心形象。

这些就是我们今天仍然说《黄土地》上有革命的意思：它是上个世纪八十年代那狂飙突进时代的思潮呼应，它是中国电影首次影像的自觉，语言的自觉，它是电影化叙事的开始，它用形式扩张完成重大的突破。此后，靠着影像不惊人死不休的精气神，陈凯歌、张艺谋、田壮壮、黄建新们相继成功地营造了形式冲击力，成功地让世界听到了自己的声音。

3、对革命叙事规则的继承和归化

但是，《黄土地》中还有另一个革命元素一直是被读者忽视的：它在题材上、内容上乃至一些电影思维上都是红色电影革命叙事的延续。它在题材上和主题上更多的是言说那些革命叙事的道理，曲终奏雅，唱出的是“公家人的规矩”。《黄土地》是从革命叙事的壳里脱颖而出的黑天鹅。

就技法而言，《黄土地》很得到一些革命电影的传承。那著名的求雨场面是典型的杂耍蒙太奇。趴在地上的农民都戴着柳条帽子，像极了电影中准备打伏击的英勇抗日部队八路军或敌后武工队，其实那不是农人们求雨时的打扮，是陈凯歌、张艺谋、何群等一干人编造出来的时装秀，这编造出来的场景，用强化的人造画面和剪辑手段来制造吸引力，正是爱森斯坦的思想精髓，他的杂耍蒙太奇学说就是让电影表达政治意念。《黄土地》的内容也延续了红色叙事的题材和主题，故事还是八路军战士去启蒙不懂婚姻自由的小村姑。

当时对这部影片的言说，也是革命电影的思路和框架。在第五届金鸡奖评选中的争论首先是围绕它的思想。当时很多批评的声音认为《黄土地》没有跟上“火热的”时代步伐，没有正面表达“沸腾的生活”，而是展示了中国蒙昧落后的一面。而赞同它的也是先说它如何具有社会的真实性。

4、第五代导演之间的差异性和民族主义主旋律

在严格的学术话语中，第五代指称着某种特定的、相对统一的处理题材的方式和美学风格：在传统叙事的要求和生产机制中竭力开拓自己风格和个人创造力的空间，以极度膨胀的形式营造差异，用形式革命取代内容的革命争得了自己话语冲锋的滩头阵地。但是第五代导演之间的差异也是明显的。田壮壮从创作开始就是另一个方向。他很少说大词，影片中关乎民族崛起、中国人几千年文明的豪迈这样的宏大叙事的色彩比较少些。田壮壮的《盗马贼》是用反常规的叙事方法探索人的生活和规矩的关系，其中表达的是作者内心对规矩的那种恐惧诅咒与崇敬相混杂的极度矛盾态度。这种态度在他后来拍摄的《大太监李莲英》中也能看到延续。与他不同，有几位第五代导演秉持的是另一种观念：对民族勃发的呼喊，寻求对集体精神的归属感，对中华民族强力崛起的一种自信和精神上的胜利宣告。在《一个和八个》里，这是那声让演员血脉贲张地喊出来的“老子，中国人！”；在《喋血黑谷》里，那悬疑的故事、那些第一次出现在中国银幕上的黑色影像是为了讲述全国人民齐心抗日的英雄故事；在《大阅兵》中，陈凯歌讴歌集体主义的凯歌。从陈凯歌一些谈话也许能看出这类思路：“我们民族千百年来饱受外来欺凌，就在于人民内部的不团结……虽然阅兵本身没有什么更值得介绍的，但它正是由个体组成了群体的方队，方队就是显示了群体的力量，表达了一个民族的精神……为了民族、国家的利益，克服个人的不足，这在今天的社会里仍然是很需要的。在《黄土地》中有复兴的力量，在《大阅兵》中又具体的现出来了。如果我们每一个人不去努力就不可能汇成集体的、民族的力量。”（引自凡子：《他们在走各自的路———陈凯歌和田壮壮的电影》载《影艺》半月刊1991年1期）黄土地上打鼓的意象构成了今日中国的民族核心形象。这鼓到亚运会上打成了黄绸子飘动的威风锣鼓，以后又打成了香港导演和张艺谋接替拍摄的万宝路香烟广告的大鼓。它是自信、豪迈、威风和古代宫廷仪式的美化处理，又是简单的力量展示和不需要技巧的集体操练。看看今天中央电视台的宣传MTV就会发现，打鼓的人已经从干瘦的陕北农民变成了脱光了膀子的职业健美运动员。这些健美的壮小伙正在跟奥运英雄一起宣告中国人的健壮和他们组成集体后的力量，他们正在一起不断宣告中华民族的崛起，宣告国家那意志的胜利。

由《黄土地》中的集体爆发力量展示，有些第五代的导演发扬、转化出对人物个人强烈欲望的展现和个性的极度张扬，那是本片的摄影师张艺谋在《红高粱》中首次完成的，也许是从这部影片以后，中国电影中才出现了个人，才出现了有性欲的男人和性感的女人。

《黄土地》广西电影制片厂1984年出品导演：陈凯歌，编剧：张子良摄影：张艺谋，美术：何群（郝建，评论家，北京电影学院教授。本栏目顾问：解玺璋）