外国纪录片中的百年中国
    □单万里

    伴随电影诞生的中国题材

    外国人来华拍摄纪录片的历史,最早大约可以追溯到电影刚诞生的那几年。1896 年,卢米埃尔兄弟派出了数百名摄影师奔赴世界各地拍片,其中一些摄影师就曾来华拍过纪录片,只是这些影片的名称和内容现在已难以考证。

    1898 年,美国爱迪生电影公司的一名摄影师在周游世界过程中曾在香港和上海拍过一些素材,后来被编入《香港码头》、《上海街景》等6部短纪录片中。4年后,另一家美国电影公司根据其摄影师在北京、天津拍摄的素材编辑发行了《北京前门》和《天津街景》两部短片。

    1908 年,在上海从事电影放映活动的意大利人劳罗也开始了拍片活动,拍摄了《上海第一辆电车行驶》、《上海租界各处风景》、《强行剪辫》等片,而在北京拍摄的《西太后光绪帝大出丧》纪录了一个古老帝国的两位统治者的葬礼。

    1909 年,法国百代电影公司的摄影师来北京拍摄风光片,也拍摄了纪录一些京剧名角(如杨小楼、何佩亭)的演出片断。同年,美国人本杰明·布拉斯基在上海成立了亚细亚影戏公司,起初拍摄的大多是纪录片,如《西太后》、《不幸儿》等。

    1925 年,苏联导演史涅伊吉诺夫与一名摄影师随同开辟莫斯科—北京远程航线的苏联飞机来到中国,在张家口、北京、上海、广州等地拍摄了一些素材,被编入纪录片《伟大的飞行与中国的国内战争》,此片后来更名为《东方之光》,作为苏联在国外上映的第一部新闻纪录片在西欧诸国放映。两年之后,另一位苏联导演雅可夫·布里奥赫来中国拍摄了新闻纪录片《上海纪事》,影片反映了第一次国内革命战争末期上海的情形,于1928 年在苏联上映。

    1927 年,瑞典探险家斯文·赫定率领一个包括北大学生在内的联合考察队开始对中国的西北部进行了持续8年之久的考察活动,过程中拍摄了大量的电影资料,曾在北京放映。1920 年末期,另一位瑞典人,考古学家安特森用电影纪录了自己在中国北方和西北部的见闻,影片对塞外的风土人情、文物考古、民居、服饰等都有所反映。

    战争岁月的记录者

    1935 年,在燕京大学任教的美国记者埃德加·斯诺曾用一台16毫米手摇摄影机拍下了“一二·九”学生运动的场面,今天已成为珍贵的历史资料。1936 年,斯诺在访问延安期间拍摄的一些素材,纪录了毛泽东、周恩来的形象,红军步兵和骑兵的操练、检阅和野战演习,八一运动会的球赛及部队的文娱生活,这些素材也成为了非常珍贵的历史资料。继斯诺之后,美国摄影师哈利·邓海姆也辗转来到陕北革命根据地,拍摄了纪录片《中国要给予反击》。

    1938 年,又一位苏联纪录电影工作者罗曼·卡尔曼来到中国拍摄了表现中国人民抗日战争的纪录片《中国在战斗中》和《在中国》。同年,荷兰纪录电影工作者尤里斯·伊文思历尽艰险来到中国,他拍摄的《四万万人民》曾在不少国家上映,对声援中国人民的抗日战争起到了积极作用。

    与此相反,上世纪三四十年代来华拍摄的日本纪录片不仅被用作鼓动日本民众和军队进行侵略战争的宣传手段,更成为日本政府推行军国主义的外交手段。1937 年8月21日,就在“七七事变”一个多月后,“大日本电影协会”在中国成立了“满洲映画协会”,大肆制作宣扬伪满“国策”的影片。从1937 年至1945 年,该协会在中国拍摄了600 余部影片,其中半数为系列新闻纪录片,如《新闻周报》、《大东亚战争特报》等。

    从1938 年到1943 年,日军曾经对重庆进行过200 多次空袭,出动战机9000 余架次,投掷炸弹两万多枚,炸死炸伤市民数万人……这段被称为“重庆大轰炸”的史实曾经被纪录在长达6个小时的电影资料片中,摄制者包括日本航空队的随军摄影师、德国驻华大使馆新闻记者以及原国民党中央新闻制片厂的摄影师。这些资料片在二战后曾经被美军缴获,后来几经辗转才流入国内。2001 年6月4日,根据这些资料片剪辑而成的51分钟的关于“重庆大轰炸”的纪录片在重庆试播,这是国内第一部反映60年前那场劫难的纪录片。

    封闭与开放

    1949 年9月底,25位苏联纪录电影工作者来到中国,在长达8个月的时间里,两个摄影队拍摄了大量的素材,分别被编入了两部大型纪录片《中国人民的胜利》和《解放了的中国》。这两部影片于

    1950 年7月17日全部制作完成,上映后产生了广泛的国际影响,均获得了“斯大林奖”一等奖。这两部影片大概也是外国人在华拍摄的最早的彩色纪录片。

    1955 年,法国纪录片导演克里斯·马盖来到中国拍摄了《北京的星期天》,享有法国“新浪潮之母”盛誉的女导演阿涅斯·瓦尔达作为艺术顾问一同前来。1958 年,已经定居巴黎的伊文思再次来到中国,拍摄了纪录片《早春》,反映了积极投身社会主义建设的江南农村景象。

    1960 年代,似乎没有外国人来中国拍摄纪录片。

    1971 年,伊文思与罗丽丹花费5年时间拍摄了由12部影片组成的大型系列纪录片集《愚公移山》。1976 年3月初,这些影片在巴黎的四家艺术影院同时上映。也许是由于满足了西方人了解“封闭锁国”已久的中国的需求,此片仅在法国的映期就长达6个月,后来又在西德、比利时、巴西等国播映,受到广泛好评。1980 年代中后期,他们花费同样多的时间在中国拍摄的另一部纪录片《风的故事》更成为纪录电影史上的杰作。1938 —1988 年,伊文思在中国拍摄纪录片的时间跨度长达半个世纪之久。

    1972 年,意大利导演安东尼奥尼拍摄了纪录片《中国》。这部影片让安东尼奥尼和他的电影在中国遭到全国性的批判。安东尼奥尼的遭遇在那个时代很有代表性,正如一位加拿大纪录片研究者指出的那样:这些影片与拍摄对象之间的关系冷淡,从来没有成功地与他们进行过密切的交流,只是一些由观光客拍摄的旅行日记般的有关中国的印象而已。

    二战结束之后的很长时间里,冷战局面主导着国际关系。超级大国之间划定了不容“敌国”记者和游客涉足的势力范围。1972 年,美国与中国突然恢复外交关系的举动似乎成了打破冷战僵局的信号。基辛格精心策划的北京之行吸引了成群的西方记者扛着摄影机飞往中国,争相录下尼克松和毛泽东相互表达慷慨友谊的盛大仪式。友好的节日气氛为来去中国的其他旅行打开了通道,这些旅行的宗旨通常是为了拍纪录片。一位美国纪录片学者认为,《从毛泽东到莫扎特:艾萨克·斯特坦恩在中国》(1980 ,获当年的奥斯卡最佳长纪录片奖),可以说是这类影片中最意味深长和最温暖人心的一部,纪录了美国小提琴家兼指挥家艾萨克·斯特恩通过旅行演出为中美音乐界的合作而付出的努力,若是在几年以前,双方都会认为这样的举动是具有破坏作用的。

    自1970 年代末期开始,越来越多的外国人来到中国拍摄纪录片。1979 年8月,一支由日本人和中国人联合组成的摄影队踏上了沉寂千年的丝绸古道。1981 年5月完成的《丝绸之路》播出后在国际上掀起了一股“丝路热”。此次合作拍摄的成功又诞生了后来的《话说长江》、《黄河》等系列纪录片。这类影片尽管总体结构完整、内容丰富、制作精良,但因受到题材等因素的局限,无法展开对现实生活的人文关怀,使得这类影片更多地停留在考古探幽和对古文化遗址的重新解读上。这期间,以普通中国人的生活为题材、在西方颇有影响的纪录片应该说是英国导演菲尔·阿格兰花费三年时间在云南拍摄的《云之南》和 BBC 出资制作的《龙之心》。

    新世纪以来,中国这块古老而富有生机的大地上发生的一切似乎都在吸引着更多国家的纪录片人的目光。

    


伊文思·卡尔曼与海明威

    


《上海纪事》剧照

 

    


《愚公移山》工作照

    


《风的故事》工作照:伊文思在黄山采集风的声音

    艾伦·米勒印象

    他有着一头花白的头发,向上翘起的大鼻子,孩童一般清澈顽皮的眼睛。他穿着休闲装,一身普普通通的美国人打扮。他就是艾伦·米勒。

    米勒制作的《从毛泽东到莫扎特——艾萨克·斯特恩在中国》因为“对艺术、对文明以及对人道主义的理解方面的贡献”,在1981 年获得了奥斯卡最佳纪录片奖和该年度戛纳电影节特别奖。

    作为第一部向西方介绍开放之初中国的纪录片,《从毛泽东到莫扎特》记录了小提琴家斯特恩1979 年第一次访问中国的情景,影片中流动的音乐、东方神秘的风土人情、中国人充满渴望的脸,轰动了西方世界。

    有趣的是,艾伦当年并没有跟随斯特恩来到上海,他是在美国的工作室里,根据摄影队拍摄的素材剪辑完成全片的。和《从毛泽东到莫扎特》选取的题材一样,艾伦制作的纪录片大都与音乐有关,这些影片先后获得两次奥斯卡奖、一次奥斯卡提名和一次艾美奖。

    等到艾伦第一次来到上海的时候,已经是1995 年了,记忆中的电影画面与眼前的现实大相径庭,让他感到巨大的震惊。

    今年8月,为了拍摄一部帕尔曼大师班的纪录片,68岁的艾伦再次来到上海。

    艾伦每天都和大师班的师生朝夕相处,在上海大剧院,在上海音乐学院的排练现场,都能看到艾伦的身影。他有时会长时间地站到一个椅子上拍摄,有时又像小伙子一样敏捷地抓取有趣的细节。“我就像一个跳伞降落到上海的人,一落地,周围发生的事情全都要拍下来。”艾伦这样形容自己。

    吸引艾伦的只有音乐:“对我来说,音乐纪录片有两个不变的主题,伟大的音乐家和年轻人,这部片子恰好这两方面都有了。补充一点,还有两种不同的文化。”艾伦感兴趣的是中美学生在排练中的关系,学生和帕尔曼之间的关系。他希望通过摄像机去表现那些细微的差别,体现了人的不同的个性。

    在拍摄的过程中,艾伦从不调遣拍摄对象,只是静静地在一旁拍摄。他认为纪录片自有其必须遵守的拍摄原则,如果不是那样做,就不再是一个观察者,而是去导演自己设计的东西,其结果你拍摄的就是演员了。“纪录片不会有在计划中的事件,只有一点一滴积累起来的素材,我不知道接下来会发生什么,我也不知道最终完成的影片是什么样子的。所以我就只能一直把机器开着。”

    当年拍摄《从毛泽东到莫扎特》用的是胶片,现在用到的却是小型DV和专业摄像机。为什么不用美国的班底呢?艾伦的回答是:那样太贵了。(王寅)

    让眼睛也能感受音乐——艾伦·米勒访谈

    □本报记者王寅

    将音乐视觉化

    南方周末(以下简称“南”):从上世纪70年代到现在,您一直在拍摄纪录片,您怎么想到以此作为终生的职业的?

    艾伦·米勒(以下简称“艾”):我原来是学音乐和指挥的,学的乐器是钢琴和爵士吉他。结婚之后,我需要一份稳定的工作,就在电视台干上了音乐指导。从那时候开始,我对在电视上表现音乐发生了兴趣。

    当时主要有两种拍摄古典音乐的方法。一种是把摄影机放在听众席中最好的位置上,整个音乐会过程中,摄影机的位置没有任何变化;第二种是找一些画面配合音乐,比如大自然、街景等等,很好看,也很有趣,但却完全破坏了音乐。所以,我当时就在想,有什么办法能将音乐视觉化,同时又不破坏音乐?我渐渐发现拍摄音乐会的准备情况是一个办法。另外,我对演奏家和作曲家也逐渐发生了兴趣。如果你进入一个音乐家的内心,进入他们的私人生活、排练和演出,就会很精彩。当音乐家在表现音乐的时候,将他们的性格、个性在电视和电影上表现出来,比单纯地拍摄音乐会要有深度得多。

    南:您这么多年专注于音乐纪录片的动力是什么?

    艾:每一部影片的拍摄都会去寻找一种新的方法。但是每一部影片总是会有一个人性的故事在里面,同时由于音乐的存在会显得更有意思。这两个星期我(在帕尔曼大师班)看得越多,就越发现中国学生和美国学生的差异不大,他们都是年轻人,正在逐渐了解自己。他们都想通过和一个大师的交流,学习怎样演奏音乐,怎样更好地了解自己。

    我通常不愿意像现在这样谈,也不习惯作预先的假设,我的影片还有4天才能拍完,这些问题应该是两个月以后要想的问题。不过你的问题使我不得不考虑,就像你们记者一样不断地去发现一样。

    他们对艺术家很吝啬

    南:您拍摄一部纪录片一般是怎样运作的?

    艾:我有一位长期的合作伙伴,他担任制片人。有时候他想拍一个东西,他就会提供一份大纲,或者像剧本一样的东西。有时候,我找到一个题目,就自己去拍。

    南:拍摄经费如何解决?

    艾:我的合作伙伴出资,或者我们去集资。独立制作人的电影一般会去向基金会和专门的机构申请拍摄经费。找钱不容易,尤其是最近这几年。

    南:为什么?

    艾:因为现在出钱的机构对大明星和流行的东西更感兴趣。很多机构会为社会科学研究和自然科学研究提供大量的资金,但对艺术家却很吝啬。

    南:有评论认为相比故事片而言,纪录片的地位相当于第三世界,您同意这样的说法吗?

    艾:我没有听说过第三世界这样的名词。但大部分电影制作公司愿意拍摄故事片,愿意放映纪录片的电影院和电视台越来越少,这些都是事实。所以,为拍摄纪录片筹集资金变得越来越困难。

    南:在美国,纪录片上座率和观众的情况怎样?

    艾:一年有屈指可数的三四部纪录片票房会很好,其他的都不行。一般票房好的纪录片都是题材比较社会化,反映的问题比较及时,这样就会拥有广泛的观众。《从毛泽东到莫扎特》在全球范围内放映了20年,深受好评,但是到现在还没有收回成本。美国的每个主要城市都有一两个放映纪录片的艺术电影院,大学里也有放映纪录片的场所。电影节也会放映纪录片。即使这样,加在一起的观众人数也还是很少,而且观众的类型十分狭窄。《从毛泽东到莫扎特》获得了很大的成功,但即使是这样,它的观众仍然是对古典音乐感兴趣的人。

    南:在这种情况下,纪录片的创作又是怎样发展的呢?

    艾:现在大家都用DV,所有的人都在拍纪录片,每一个人都可以是纪录片导演。结果出现了成千上万质量很差的“纪录片”。虽然如此,这样还是为能够拍出好的纪录片提供了机会。尽管社会完全被流行文化淹没,但是还是有人在想办法拍自己想拍的纪录片。有的人卖了房子,有的人透支信用卡,有的人向亲戚朋友借钱,想尽各种办法,最后终于把电影拍了出来。以前,一部电影拍完了以后的剪辑最耗费资金,现在由于数码技术的广泛使用,后期制作的成本降低,用很少的资金就可以拍摄自己想拍的东西。虽然最后拍出来的东西,画面和声音质量都不是商业的,但是经常会从中看到一些强有力的非常好的东西。

    南:刚才说的情况在您身上发生过吗?

    艾:我很幸运。我的第一部影片《波莱罗》就得了奥斯卡短片奖,这个奖增值的部分,就是我不断获得各种机会。但是我也遇到过得到了拍片的机会,由于没有钱,一直拖下来的情况。有一部拍摄约翰·凯奇的电影,我等了十年,才找到开机的钱。

    南:拍摄约翰·凯奇这样知名的人物,赞助也很难吗?

    艾:虽然有很多人认为他是出色的音乐家和哲学家,但也有人认为他是一个大笑话。

    南:这样说来,在美国需要赚钱来养纪录片的拍摄?

    艾:是的。

    南:那些会是你们愿意做的事情吗?

    艾:当然不是。这就像很多电影演员,他们开始的时候,不得不在餐馆做招待做清洁工一样。

    米勒眼中的中国音乐家

    南:除了《从毛泽东到莫扎特》之外,您还拍了不少中国艺术家的影片,如赵季平、张艺谋等。

    艾:赵季平的这部影片是一个系列,拍的都是为电影谱曲的作曲家,从美国、英国到法国的作曲家都有,人选都是电影公司定的。他们找到了我,让我来拍。我非常喜欢那次拍摄旅行,能够去中国的很多农村,看到很多传统的中国乐器。赵季平的这部影片也介绍了他为电影配乐的情况,被采访的导演有张艺谋、陈凯歌、何平。

    在采访张艺谋的时候,他告诉我们他将应祖宾·梅塔的邀请去佛罗伦萨导演歌剧《图兰多》。我在拍《波莱罗》的时候,就认识了祖宾·梅塔,和他是多年的老朋友了。我和我的制片人就找了一家国际公司筹措拍摄佛罗伦萨演出的资金。我们来到佛罗伦萨拍摄的时候,得知张艺谋和祖宾·梅塔决定第二年把演出搬到中国,于是又说服赞助者增加资金,以便去中国拍摄。一开始佛罗伦萨的部分是一个独立的影片,等到中国的拍摄决定之后,影片的内容就大大扩展了。

    南:中国观众有机会看到这部影片吗?

    艾:希望有机会,我们一直在想办法。

    南:听说您的计划中还有和中国有关的题材?

    艾:是的。今年上半年,我在纽约的录音棚里拍摄了张艺谋、谭盾和帕尔曼一起录音、交谈的场面,他们都很棒,谈话也非常精彩。我已经计划拍摄谭盾、张艺谋合作的歌剧《秦始皇》。

    南:中国现在用DV拍摄纪录片的年轻人越来越多,您对他们有什么忠告吗?

    艾:我不觉得我有什么资格给人以忠告。那些用DV在拍摄的年轻人不需要忠告,他们已经在做了,没有人能够让他们停下来。你如果有足够强的愿望去做,有足够好的作品,就会有人看。即使没有多少人看,但只要这是你想要拍的东西,你还是会去做。我认识一位上海青年画家,他对上海人的生活越来越物质化很不满意,为了赚钱,他的很多画家朋友都不再画画。我不知道这位画家的作品画得好还是不好,但是我相信他会坚持下去的。

    南:听了您的这一番话,可能会有很多年轻人愿意成为您的中国弟子,也许会有不少人为了拍纪录片要倾家荡产了。

    艾:不过在变卖房子之前,先要买下房子。

    南:可能他们穷得连房子都买不了。

    艾:那就先做房地产吧。

    南方周末 2002-08-29


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