20世纪最为重要的大众娱乐媒体——电影，到今年在中国已经整整走过了100年的路程。

这100年中，中国人一共拍摄了7000多部影片，这些作品直接承接了中国人的喜怒哀乐，记录了这个国家的种种苦难与挫折，也展现了她的人民坚韧奋斗的光荣与梦想。银幕世界和社会现实紧密互动，来自银幕的声音和形象深深地渗透进中国人的历史和生活。

中国电影经历了从默片到有声电影、从黑白片向彩色片的转变，在历史上起到了启蒙、娱乐、社会动员等重要作用。在中国电影迎来百年华诞之时，电影媒介正由传统的单纯胶片向数码技术介入转型。未来的中国电影将会是一种怎样的形态？限于篇幅，本特辑重点围绕中国独有的两大类型片、电影中的中日关系、情节剧中的平民意识传统、近30年中国电影产业的嬗变等几个片断，一起重温过去，展望未来。

特集１ 民族的与世界的（ローカルとグローバル）

京剧——中国电影的根

如同在日本电影和歌舞伎关系密切，至今日本的电影院还被称作“剧场”一样，中国的“电影”一词，原本是“电光影戏”的缩略。因为中国人早在电影进入中国以前便享有丰富的传统戏剧，很自然，在接受电影这个新生事物时人们把它看作京剧、粤剧等传统戏剧的延展。也正因为如此，中国人拍摄自己的首部电影时，非常自然地从京剧中借用了题材。

1905年，曾在日本学习过照相技术的北京丰台照相馆老板任庆泰，在经营了多年的放映外国短片的生意之后，终于决定拍一部国产电影给自己的同胞看。彼时正值京剧的黄金时代，他很自然地将目光投向京剧，并邀请到京剧界当红名角谭鑫培出演影片。这部由同名京剧若干片断构成的电影《定军山》于是就成为中国电影的滥觞。

20世纪头80年可以说京剧风靡中国、影响中国。京剧一直为新兴的电影提供演员、素材，而电影也总是在重要时刻借助京剧的号召力在群众中扩大自己的影响。

有证据表明，30年代从默片向有声片过渡时，京剧题材被大量借用。中国的第一部彩色电影是1948年拍摄的、由梅兰芳主演的《生死恨》。新中国第一部彩色电影是戏曲片《梁山伯与祝英台》。

梅兰芳在阐述他同意参与拍摄《生死恨》的动机时曾说，“许多我不能去的边远偏僻的地方，影片都能去。”这种借电影可大量复制的技术普及京剧，同时又借京剧这种家喻户晓的形式进行社会动员的想法，在新中国成立以后以国家行为投入实践。

1966-1976十年文革期间， 10部京剧样板戏和2部芭蕾舞剧由江青点名被拍成电影在全国各地放映，那个时代的许多人可以完整地唱出剧中的所有唱段。为什么会出现这种局面？京剧这种具有动员最基层群众的号召力和江青本人早年进过京剧戏班的经历可能是十分关键的因素。

作为民族电影的一个副产品，戏剧片在70年代末曾经有一个短暂的繁荣期，但到90年代初，这一电影类型和它的观众一起走向式微。

（附：1979—1990中国传统戏剧片及故事片年总产量表）

年份      戏剧片    故事片    戏剧片占故事片总产量百分比

1979          12            63             19.5%

1980          9              84             10.71%

1981          10            105           9.52%

1982          11            115           9.57%

1983          15            127           11.81%

1984          11            143           7.69%

1985          6              127            4.72%

1986          12            150            8.00%

1987           6             141            4.25%

1988           4             149             2.68%

1989           1             128             0.78%

1990           1             133             0.75%

90年代初以《黄土地》（『黄色い大地』）而知名的第五代导演陈凯歌拍摄的第一部商业片《霸王别姬》（『さらばわが愛――覇王別姫』）对于了解京剧和电影的关系意义重大。首先，它表明中国导演在面对西方市场的关键时刻再一次以京剧资源作为号召；其次，导演的父亲陈怀恺据说参与了该片的制作，而陈怀恺曾经在文革期间参与过“样板戏”的拍摄，也许他以这种方式表达自己对京剧的一种反思；最后，这部史诗般的电影表现了京剧在20世纪由盛而衰的历史，可以说在表现了电影对京剧感恩的同时，由于传统的京剧票友文化在80年代走向解体，这部作品也成了献给繁荣不再的京剧的挽歌。宁瀛在《找乐》（『北京好日』）中表现的胡同票友的散淡生活，再次以其温馨的怀旧气氛告诉人们一切只存在于对往事的记忆中。

但不管怎么说，传统戏剧给了中国电影文化之根，像《梁山伯与祝英台》后来多次被以各种方式在电影世界重新诠释，成为和日本的《忠臣藏》、韩国的《春香传》一样的“本土电影（ローカル映画）”。

2005年，在中国电影迎来百年诞辰的时候，作为一种对电影源头的追忆和对京剧与电影关系的确认，故事片《定军山》和《梅兰芳》将被隆重推出。曾导演过《孙中山》、《周恩来》、《邓小平》、《鲁迅》等人物传记巨片的丁荫楠和其他两位编剧数易其稿的《梅兰芳》剧本已经完成，并获得今年的夏衍文学奖。梅兰芳先生在抗日战争和新中国成立等历史时期真实而不为人知的一面在其中得到展示。影片将汲取梅兰芳先生传奇的人生经历，并折射当时的政治环境、纷繁的文艺派别；而被定为中影集团2005年的重点电影的《定军山》讲述的是几个热爱摄影和京剧的年轻人，知道了中国首部影片《定军山》的历史后，去寻访古迹的故事。中影集团总经理助理、策划部主任史东明说：“2005年是中国电影诞生100年，新拍《定军山》是对中国首部电影的致敬。”

世界影林中的中国骄傲——武侠电影

另一个中国电影独有的类型是武侠片，兴起与上海，繁荣于港台。从《唐山大兄（ドラゴン・危機一発）》、《醉拳（ドランク・モンキー酔拳）》、《神秘的大佛（神秘な大仏）》、《少林寺（少林寺）》到《卧虎藏龙》、《英雄（ヒーロー）》、《功夫（カンフー・ハッスル）》，武侠片始终是近百年来中国电影在外国观众眼中的形象代言。不过当奥斯卡颁奖典礼上李安因《卧虎藏龙（グリーンディスティニー）》而捧起金像的那一刻，他应该在道谢名单里加上80年前的一部电影——《火烧红莲寺》。1928年张石川、郑正秋拍摄的这部电影带动了中国影史上第一次武侠电影热，“武侠片”自此便成了中国电影军械库中的常规兵器，一代又一代的少年从此在剑光侠影中长大。有人统计，从1928年该片完成到1931年，中国共上映了227部武侠神怪片。

以《火烧红莲寺》为代表的第一次武侠片热潮发生在上海；第二次成规模的热潮，形成于20世纪60年代港台地区，由胡金铨（）所代表的“文人武侠”到张彻（）强调男性情义的暴力武侠，导演的风格化展示越发凸显，武侠逐渐从“刀剑”向“拳脚”过渡；第三次高潮发轫于1983年中国内地投拍的《神秘的大佛》，《少林寺》使这次高潮达到顶峰；第四次热潮发生在80年代末90年代初，以一批“新编”、“重拍”武侠片为代表，《新龙门客栈（ドラゴン・イン）》等电影使得两岸三地的电影人联手拍片，华语电影也进一步整合。90年代初大陆地区的一部重要武侠片当属何平的《双旗镇刀客（双旗鎮刀客）》，这部讲述儿童最终战胜成人的电影，不论从风格还是寓意都能感受出黑泽明《七武士（七人の侍）》的影子，巧妙地反映了当时人们的真实心态。

在20世纪90年代后期出现了两个耐人寻味的现象：一些重要的香港导演赴好莱坞发展，以“武侠”要素给好莱坞电影带去了新的活力，《黑客帝国（『マトリックス』）》就明显地受到来自香港武侠片的动作要素的影响；中国大陆的重要导演也不失时机地抓住“武侠”要素中的商机，联手香港武侠片高手打造武侠巨片，使中国电影打进欧美主流市场，如第五代导演张艺谋的《英雄》、陈凯歌的《无极》。

可以说，武侠片是中国电影的一个独特的类型，它继承了早期电影的杂耍性和动作性，体现了电影最为本质的部分。如同30年代德国的表现主义导演纷纷来到好莱坞，在电影手法上给好莱坞注入了强大活力，90年代以来华语武侠电影导演进军好莱坞再次给过于文学化、技术化的好莱坞电影带来新的活力，使之向电影的本质方向有所回归。 

特集２ 中日关系在中国电影中的折射 

30年代是上海电影的黄金时代，1931年日本军国主义发动对中国东北的军事侵略以后，一批表现抵抗侵略的救亡电影应运而生。其中影响最大的当属许幸之导演的《风云儿女（嵐の中の若者たち）》，片中“起来，不愿做奴隶的人们，把我们的血肉筑起我们新的长城”这支由田汉作词、聂耳作曲的主题歌很快唱遍全国。这首中国的“马赛曲”在1949年新中国成立之后被一致指定为代国歌，后来被指定为国歌。如今，《义勇军进行曲》的旋律响彻每一个中国人的心头。1947年，在战争结束2年之后，一部由蔡楚生导演的、表现在8年抗战（1937-1945）中发生的一个家庭悲剧《一江春水向东流（春の河、東へ流る）》创造了连映80天不衰的票房纪录。这部电影描写了战争给每一个人、每一个家庭带来的创伤和变化，使观众发生了深深的共鸣。民族的厚重感和国家的历史感以及电影故事的感染力交织在一起，使一部家庭伦理片跃升为一首经典的民族电影史诗。

新中国成立后，抗战主题依然是中国电影的一个重要内容。但从50年代初到60年代末，一系列今天绝大多数中国人仍然耳熟能详的电影中，日军的形象在微妙地发生着变化。50年代初的《鸡毛信（小さな密使）》从一个儿童的视角表现了日军的残暴和可怕；50年代中期的《平原游击队（平原遊撃隊）》通过让游击队长最后击毙负隅顽抗的日军头目完成了复仇的主题；50年代末期的《地雷战（地雷戦）》中被地雷的威力吓得神经错乱的日军头目最后自己挥刀劈响了地雷；60年代初期的《小兵张嘎（わんぱく兵チャン）》中顽皮的少年游击队员将恼羞成怒的日军头目着实地戏弄了一番；60年代中期的《地道战（地下道戦）》最后让有杀父之仇的游击队长生擒日军头目，让他“睁开眼睛看看人民战争的威力”。电影中的日军当然都是由中国演员扮演的，日军形象由骄横一世到俯首就擒的转变，与中国对日本战犯的成功改造有着直接的关系，银幕上战胜国的自信形象由此确立。

中日和平友好条约签订以后，中日两国进入友好蜜月期。1979年摄制的《樱—サクラ》是中国电影片名中第一次出现外国文字，故事第一次触及战争孤儿的问题，并对中日经济、技术合作表示欢迎。但片中的日本人角色却是由中国人扮演的。中日合拍的《一盘没下完的棋（未完の対局）》，由中国演员孙道临和日本演员三国连太郎联袂主演，“由于准确地表达了正确的历史观”，而受到中国观众的好评。因《芙蓉镇（芙蓉鎮）》而知名的第四代导演谢晋拍摄了《清凉寺的钟声（乳泉村の子）》，再次就战争孤儿问题进行了思考，片中他请栗原小卷友情出演了日本母亲的角色。

90年代以后，中国电影中对中日关系的描述向多元、复杂的方向发展；传统的政府主导的合拍方式逐渐被市场行为替代；一些日本年轻演员越来越多地在表现中日战争的影片中亮相，传统电影中中国演员演日本兵的情况得到根本改变；某些方面出现了新的探索，一些新的看法在电影中被表现出来。吴子牛的《晚钟》（『晩鐘』）第一次将主要笔墨用来表现战场上的日军的内心世界，但是这种尝试以及片中试图探讨普遍人性的作家个人努力最终没有被国内观众接受；姜文的《鬼子来了》（『鬼が来た』）试图从作家的个人角度重新解释那场战争，尽管在戛纳电影节上获得大奖，但由于与现行的电影审查制度发生抵触，最终没能在国内上映；儿童电影制片厂导演冯小宁的《紫日（紫の落陽）》等尽管起用了日本演员、得到了电影管理部门的支持、在国内也获得了一定的票房成功，但并没有成为与世界形成对话的作品；最近一部引起关注的电影是《秋雨》，讲述了一个学京剧的日本女孩和一个与日本有世仇的京剧演员之间的爱情故事，集中地体现了目前中国比较主流的记忆与想象织就的银幕上的战争与友好。 

特集３ 百年轮回——市井视点的回归

法国的国际电影史权威乔治•萨杜尔（George Sadoul）曾提出，“‘新现实主义’电影的滥觞是30年代的中国电影”。在默片向有声片过渡的1934年，一部反映下层妓女苦难生活与母爱的影片《神女（女神）》由吴永刚编导完成。在片中他有意避开中国电影追求戏剧性的传统，淡化外部冲突，注重人物的内心刻画。这部被称作“中国默片时代的顶峰”的不朽之作，第一次把德国表现主义及法国先锋电影与地道的东方气派结合起来，并运用大量特写镜头，将阮玲玉的眼神、面部表情变化等出神入化地表现出来。

这部影片的出现前后正发生着一场“电影文化运动”，表明中国电影开始了关注小人物命运、关注市井生活的努力。沈西苓在他的《上海24小时（上海24時間）》中运用蒙太奇理论，将工人拥挤的宿舍和鸟笼的镜头穿插表现，体现了作者对尖锐对立的阶级矛盾的认识。郑正秋称赞该片是“国产片中具有世界性的作品”。

如果说意大利新现实主义电影与意大利民族在二战前后的苦难历史有关，那末贯穿整个20世纪中国民族的喜怒哀乐为现实主义创组提供了最好的社会资源。尽管这种传统在新中国成立以后一直到文革期间曾经被割裂，但在进入改革开放以后，这个传统很快结合当今的中国现实完成着回归。

以善于表现复杂哲学思考、以文化启蒙为使命的第五代电影，在电影语言上为中国电影的创新做出了不朽的贡献，也为中国电影赢得了国际名声，但与国内观始终存在着距离。进入21世纪，在经历了《刺秦（始皇帝暗殺）》与《温柔地宰我（キリング・ミー・ソフトリー）》两部冲刺国际市场的拍摄失利以后，陈凯歌的新作《和你在一起（北京バイオリン）》体现了他对自己过往过于瞄准海外市场的反思，并开始把自己的视线转向对小人物的关注，这可以看作30年代现实主义精神在第五代导演身上回归的重要标志。

然而真正标志这种回归信息的电影，还要数90年代初第四代导演谢飞的《本命年（黒い雪の年）》，当时第五代导演们还在热衷于各种试验电影的拍摄。第六代导演由于不可能像第五代导演那样早期靠国家资金大胆试验，后期靠国际资本不断冒险；而他们出场的时期又恰逢中国改革不断深入，许多社会矛盾呈现出来的时候，于是他们自然而然地成为了谢飞精神的继承者。

张元的《妈妈（ママ）》是中国第一部真正意义的独立电影，表现了一名母亲和智障儿子的故事。15年后，这部电影入选2005年威尼斯电影节中国100年电影佳作上映名单。此后，王小帅、娄晔、管虎、路学长等导演开始了表现身边人物故事的尝试。因《小武（一瞬の夢）》而成名的贾樟科，最近以他的新作《世界（世界）》走出地下，标志近距离表现市井人物的30年代传统完全回归主流社会。在谈到中国电影100年佳片时，他这样说道，“我喜欢《马路天使（街角の天使）》超过《小城之春(田舎町の春)》，那里有我们失去的手艺，就是熟练地描写世俗关系和市井生活。”

导致市井视点回归的一个重要的技术支持是，90年代以后数码技术的介入，使胶片所代表的电影工业化生产时代宣告结束。“只要买一个DV，你就已经是一个导演”。第六代电影的语言更加纯电影化，摆脱文学语言对电影的束缚，这也许将意味着一场电影语言的“口语化”已经开始。2005年4月中央电视台播报了一条不起眼的消息：广西的一位壮族农家妇女，自己编写剧本，利用DV拍摄自己的第一部故事片。如果说20世纪电影曾经是“为人民（人民のための）”而拍的，那么21世纪“人民的（人民の）”和“由人民自己拍摄（人民による）”的电影也许就会在这个过程中诞生。

特集４  中国电影产业的现状与展望

——中影集团总经理韩三平访谈

王：请谈谈您的从影经历。

韩：我75年进入电影节工作，历经导演，北影厂厂长，2003年到现在这个位置，已经从影30多年，主持拍摄了250部电影，这在中国还是不多见的。根据我30多年的经验，最近这5年中国电影的情况是最好的。

在过去的30年里，1975年到1985年这10年可以说和其他国家的电影一样，非常辉煌。电影是一种独霸天下、不可取代的大众传媒。可以说电影在这10年里怎么拍、拍什么都赚钱。这是由当时中国电影的产业水平和技术水平所决定的。1982年或1983年最高峰的一年观众多达30亿人次。那时候做电影真是一个不得了的行业。

第二个10年是从1985年到1995年。这10年科技得到发展，外国文化大量涌入，各种娱乐消费形式的增加，娱乐从形式到内容五花八门空前繁荣。于是电影就像当年的京剧一样受到巨大的冲击。因为从体制本身来看它不是一个产业，而是绝对计划经济的宣传文化阵地。因此高门槛、高准入，一般人和老外是不能随便搞电影的。这就导致了电影的大幅度衰落。可以说这也是转型期的一种必然现象。

王：但是这10年第五代电影也拍出了不少作品，对此您如何评价呢？

韩：他们的成就主要体现在艺术上，但那个时候中国电影的体制已经明显地落后于时代了。过于强调电影的思想性或艺术性，对于电影的娱乐性严重忽视。上层建筑没有随着发展了的经济基础做出调整，反而在制约着它的发展，导致中国电影的产业危机重重。雪上加霜的是，就在这时好莱坞电影大量涌入中国市场，夺走电影观众。中国电影一度兵临绝境，最低的年份年产只有80—90部。要知道，中国电影在最辉煌的时候年产曾达到300多部。最可怕的是这些产量极低的产品中一多半还是亏损的。

95年以后，中国政府和全电影行业开始为电影寻求出路。首先是从体制上改革，从传统的事业转变为产业，虽然只一字之差，但根本性质发生变化。事业只讲公益效果，不讲回报，但产业就必须要讲回报，因为它是高投入。目前中国电影一部平均是800万到1000万。把电影划入文化产业，从政策上大大降低了门槛，准许民营资本、境外资本进入电影的制片、发行、放映业。这不仅为电影业带来的大量的资金，也为电影的经营引进了新机制和新理念。中国电影终于走上符合经济发展规律的正常轨道。

王：政策调整之后具体发生了哪些新变化呢？

韩：最近5年来，中国电影呈现出一种新的繁荣势头。事实上明星制、制片人制等新机制已经开始实施。演员的报酬完全由市场决定，大部分明星都有自己的经纪人。可能和日本不同，中国的事实明星制更像好莱坞的机制。

再有，中国电影的复苏迹象主要出现在本土。同时在国际市场上也开始扩大影响。以往中国电影的成功主要体现在进入国际电影节，属于艺术范畴；而现在中国电影在商业范畴频频获得成功。比如李安的《卧虎藏龙》、周星驰的《功夫》、张艺谋的《英雄》、《十面埋伏》。甚至陈凯歌的《无极》，这部中影集团投资的影片尽管还没有在全球公映，但在版权的全球发行上已经取得非常好的业绩。

王：新兴技术和媒体往往给电影带来较大冲击，目前电影如何与他们和平共处？

韩：经济高速发展，电视、卡拉OK、网络、电子游戏、手机等新兴娱乐对电影起初冲击很大。但到一定程度之后，电影一方面受到他们的刺激有了新突破，一方面也借助他们的新平台为自己收回大量的投资。现在，一部电影的收入，票房仅仅是它的一部分，甚至都不再是主要部分了。电视、网络、游戏、广告等都会帮助电影大量收回成本。新的电影产业运作模式正出现雏形。电影版权的不可重复性使得电影成本得以通过多种媒体、多种形式、长时间回收，因此电影可能带来的收入潜力是非常巨大的。

王：如何评价近期中国的电影市场环境？

韩：制作与发行环节挂钩的一个重大突破是1997年贺岁片《甲方乙方》的拍摄与销售。我当时是北京电影制片厂的厂长，和冯晓刚导演商量后我们借鉴港台的做法，一开始就瞄准了中国人的传统节日春节，从策划到营销都经过了充分调查，结果这部贴近平民的喜剧片一举成功。这说明电影的潜在市场是存在的，回报也是可观的。

当然，现在一部电影进影院去看的观众确实相对少了，但并不意味着这部电影的绝对观众也少了。欣赏电影方式的多样化分散了电影观众而已。不过也要看到，目前电视台播放电影得到的回报还不够合理，盗版碟的存在对健康的电影市场形成是一种很大的破坏。这些问题将在今后逐步得到解决。而电影观众的欣赏水平的总体提高也将为电影质量的改进发生长远的影响。

有一个调查，中国目前一个城市市民平均一年以各种形式看的电影不少于10部，如果我们按3亿城市人口计算，那就是30亿人次的电影观众。韩国和法国近年来成功影片的观众可以达到全国人口的15%—30%，如果中国一部影片观众达到全国人口的15%是一个什么概念呢？那就是将近2亿人次。我们暂且就算一张票平均10元（事实上远远高于10元），那就意味着中国的票房市场有20亿人民币。而目前中国电影最好的票房成绩是《英雄》创下的2亿4000万，仅仅800多万观众人次，为全国人口的0.6%左右。随着中国经济的发展和城市化进程的加快，制约观众人数的瓶颈正在被突破，越来越多得多厅电影院正在建设。电影产业还是很有前途的。

王：全球化背景下中国电影如何应对好莱坞电影的冲击？

韩：我认为改变中国这样一个底蕴丰厚大国的欣赏趣味或文化需求几乎是不可能的。也许好莱坞电影可以使某些国家的电影没有了，但它不可能使中国电影没有了。中国也和印度不同。宝莱坞虽然可以保证本国电影的牢固市场，但它很难走出印度。它有些过于民族化了。我们不能只片面地强调中国电影的民族特色，还要注意用电影表现全球共性的东西，像贺岁片那样贴近百姓日常生活、能给大家带来快乐的东西和像《卧虎藏龙》那样富于想象力的东西都会有很多观众喜爱，而后者会超越国界，赢得更多的观众。中国故事甚至让好莱坞导演感到了魅力。昆汀·塔伦蒂诺就提出来要重拍《醉拳》，奥利弗·斯通要来拍《花木兰》。

我有这样一个设想：今后电影的市场战略要以中国大陆为核心，紧密地和港台携手，进军日韩，渗透欧美。在日本应该说中国电影的潜力是很大的。如果能在产业结构和投资结构上，在中国大陆、香港、台湾、日本、韩国这5个区域收回投资，那中国电影就立住了。而这对日本电影也有好处。比如说日本导演、中国演员、香港摄影师、韩国的女演员，或者中国导演、港台的演员、日本、韩国的作曲等等的组合可以把东方艺术家的最佳效果发挥出来。然后再在这些每部合计有1000万到1500万美金的市场收回投资。这样的产品最终也有资格和条件向欧美去渗透。事实上目前我们的大制作已经在投拍前就和上述国家或地区讨论联合投资事宜了，相信今后这种区域合作的路会越走越宽，这对地区文化的振兴也将产生积极影响。

文： 王众一

供稿：《人民中国》杂志