UNITE 4：POLITIQUE et GUERR

政治与战争历来是纪录电影的重要题材。一般来说，这类题材的纪录片比其他题材的纪录片更多一些人为因素，而且这种情形在电影诞生初期就出现了。两位法国纪录电影研究家指出：卢米埃尔兄弟最初的拍片活动是纪录电影的开端，他们的两位摄影师确立了两种纪录片雏形。从1896年到1910年，费利克斯·麦斯基什携带摄影机到许多国家游历，将自己的见闻记录在胶片上，他的影片是旅行片的先驱。1898年，弗朗西斯·杜勃利埃被派往俄国拍片，当他于翌年回到法国后，人们指责他没有带来有关德雷福斯案件的画面，因为他在俄国旅行期间曾经到过一个犹太人聚居区，当时正值德雷福斯案件闹得沸沸扬扬。为了掩饰自己的失职，杜勃利埃便将来源各异但与德雷福斯案件无关的镜头组接在一起，然后配上详细的字幕，以虚构的方式讲述了德雷福斯的故事。德雷福斯是法国军官，被法国当局以叛国罪投入牢狱，此事引起当时法国舆论的抨击。由于德雷福斯是犹太人，此事也遭到世界各地犹太人的抗议，史称德雷福斯案件。（参见单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社2001年版，第6—7页）。

虽然法国是电影的故乡，但是较早将电影用作官方宣传手段的却是英国。第一次世界大战时期，英国政府将电影尤其是纪录电影用作战争武器。一战之后，对于电影宣传威力的共识持续了很长时间。这个观点不仅没有受到挑战，而且政治家们和评论家们越来越相信电影是一种能对广大群众的思想产生强大影响的宣传武器。两次世界大战之间的所有研究几乎毫无例外地指出，电影尤其是纪录电影具有巨大的威力，这种力量被比喻为“强心针”或“魔弹”（参见单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社2001年版，第551页）。1920年代初，列宁在与苏联人民教育委员阿纳托里·卢那察尔斯基讨论电影问题时曾经指出：“在所有的艺术中，电影对于我们来说是最重要的。”列宁还特别谈到了“反映苏维埃现实”的电影，而且认为这样的电影“必须从新闻片开始做起”，甚至要求制定了一项后来被称为“列宁主义影片比例”的原则，即在任何一份影片节目单中，故事片和新闻片必须保持一定的平衡（参见埃里克·巴尔诺《世界纪录电影史》，中国电影出版社1992年版，第51页）。需要说明的一点是，由于当时新闻片与纪录片之间并无明确界限，所以列宁所说的新闻片也可以说是纪录片。

1930年代，几乎所有国家的政府都对纪录电影给予高度重视。1933年，罗斯福总统上台不久，美国电影—摄影联盟的“形象化文献”和帕尔·劳伦斯阐释“新政”的纪录片得到美国政府的支持；1934年，墨索里尼下令威尼斯国际电影节设立“墨索里尼杯”，授予获得该电影节大奖的影片；也是在1934年，希特勒授意女导演莱妮·里芬斯塔尔拍摄宣传纳粹主张的纪录片；1936年，法国共产党为了在竞选中拉选票，聘请让·雷诺阿拍摄一部融合资料镜头和表演场面的影片；1937年8月2日，七七事变爆发不到1个月，日本国政府即决定在伪满洲国首府长春建立株式会社满洲映画协会……。1939年，随着二战爆发，几乎所有参战国都把纪录电影用作特殊的战争武器。种种事实表明，纪录电影在1930年代登上政治舞台已成国际现象（参见单万里《影像大使与影像外交——论纪录片在现代国际关系中的作用》，载《北京电影学院学报》2002年第6期）。

《生活属于我们》（La vie est à nous，让·雷诺阿，1936年|66分钟|35毫米|黑白|有声）是法国共产党中央委员会为参加1936年的竞选而聘请著名导演雷诺阿执导的一部带有搬演场面的纪录片。1930年代中后期，在欧洲社会矛盾日趋恶化、法西斯主义甚嚣尘上的背景下，法共机关报《人道报》主编马塞尔·加善阅读三封读者来信，画面上出现三组场景：在工厂，工人们反对现行工作时间，要求恢复被不公平地辞退的工人的工作；在农村，为了挽救一户破产的农民，农民们聚集起来阻止一场土地拍卖会的举行；在城市，一位年轻人的生活状况极为悲惨，后来他找到了党组织并因此受到鼓舞。影片结尾，本片的全体演职人员汇集起来，在嘹亮的《国际歌》声中迈步向前。法国电影史学家乔治·萨杜尔认为，本片是法国“战斗电影”的开山作。本片导演让·雷诺阿（Jean Renoir，1894—1979）是法国印象派画家奥古斯特·雷诺阿之子，早年曾经从军，1920年代中期开始从影，他在1930年代创作的《大幻灭》（1937）、《游戏规则》（1939）等著名影片成为法国诗意现实主义电影的重要代表作，也是世界电影史上不朽的辉煌杰作。（关于让·雷诺阿以及本片的详情，参见让·雷诺阿《我的生平和我的影片》，中国电影出版社1987年版；单万里《让·雷诺阿：别了，民族国家的观念》，载《中国银幕》杂志2003年第4期）。

《六月六日拂晓》（Le six juin à l’aube，让·格莱米勇，1945年|39分钟|35毫米|黑白|有声）反映了1944年6月6日盟军登陆诺曼底以及登陆之后诺曼底的情形。盟军登陆诺曼底之后是怎样一幅情形呢？一位小学老师在课堂上讲到这件事时，将之与1346年英格兰爱德华三世军队的登陆进行了对比。一边是反映几个世纪前那场登陆的历史画片，紧随其后的是美军摄影队在登陆时拍摄的纪录电影片段：被炸弹炸成碎片的雕像，被战火烧成焦碳的树木，军队所到之处一片狼藉。本片并非对登陆事件本身的现场记录，而是拍摄于登陆事件之后，使用了美军摄影队拍摄的纪录电影资料。诺曼底是格莱米勇的故乡，巴黎解放不久他就带着摄影师来到诺曼底，初衷是为了“看看这个曾经是法国外省最富裕的地区在战后是什么样子”，拍摄过程中逐渐产生了将刚刚结束的盟军登陆与几百年前的英军登陆进行对比的想法。此外，学音乐出身的格莱米勇向来认为电影中的音乐与画面同等重要，他亲自为这部表现故乡命运的纪录片谱写了音乐。关于本片导演让·格莱米勇，参见第一单元《安德烈·马松与四种元素》影片简介。

《格尔尼卡》（Guernica，阿兰·雷乃、罗贝尔·海森，1950年|12分钟|16毫米黑白|有声）以西班牙画家毕加索的绘画作品为主要影像素材控诉了“格尔尼卡大屠杀”。1937年4月26日正午，正是西班牙北部小镇格尔尼卡逢集的日子，热闹的集市上人群熙来攘往。这时，谁也没想到大批德国轰炸机正在蜂拥而来。经过三个半小时的狂轰滥炸，这个传统的小城变成了一片瓦砾，2000多位平民葬身火海，这就是西班牙历史上有名的“格尔尼卡大屠杀”。本片首先使用大量照片作为背景资料，对这个历史事件进行陈述和回顾，然后重点通过毕加索的几幅以格尔尼卡为主题的绘画作品，尤其是那幅成为世界反战名画的《格尔尼卡》，控诉了这场针对手无寸铁的平民施行的大屠杀。此外，本片还引用了法国著名诗人保罗·艾吕雅的诗歌作为解说，增添了控诉法西斯暴行的力度。关于本片导演阿兰·雷乃，参见第一单元《梵高》影片简介；本片另一导演罗贝尔·海森（Robert Hessens）1915年生于法国，从影之前学过美术。他的主要电影作品有：《梵高》（1947）、《梵高》（1948，与雷乃合作）、《马尔弗莱》（1948）、《图鲁兹—劳特莱克》（1950）、《Pictura》（1951）、《立体派画家》（1953）、《沙加尔》（1955）、《Malrif Aigle》（1959）、《小流浪艺人》（1962）。此外，他还曾协助美国导演约翰·休斯顿拍摄《红磨坊》（1952）。

《战争的灾难》（Les désastres de la guerre，皮埃尔·卡斯特，1952年|25分钟|35毫米|黑白|有声）通过西班牙画家戈雅的系列版画作品控诉了战争给人类带来的灾难。影片开始于一片宁静安逸的乡村景色，同时一种不安的气氛开始浮现并逐渐上升。不宽容导致暴力和战争，饥饿与悲剧四处蔓延。仅仅以战争的名义，人间的残酷暴行被施行、被正名。战争过后，尸横遍野，只留下痛苦与悲伤。本片片名取自戈雅同名版画，主题是反战，让·格莱米勇为本片撰写的解说和谱写的音乐渲染了反战情绪。戈雅（1746—1828）年轻时曾随卢赞等人学画，研究过委拉斯开兹等人的创作，并曾游学罗马。他还作过宗教壁画，为皇家织造工场设计挂毯。1780年，他当选西班牙皇家美术院院士并任宫廷画家。1793年之后，他的画风与早期显著不同，色彩由明朗鲜艳转为深沉浑厚，主题倾向于进一步表现人物性格和反映社会矛盾，作有铜版组画《奇想集》，讽刺封建社会的虚伪与腐败。在拿破仑侵略西班牙时期，他曾经创作油画《1808年5月2日》、《1808年5月3日》以及系列版画《战争的灾难》等，控诉法国侵略者的残酷暴行，歌颂西班牙人民的英勇斗争。1824年，由于对西班牙统治者不满，他辞去西班牙宫廷职位而侨居法国直至去世。他在法国期间创作的主要作品有《买牛奶的姑娘》、《唐·霍塞·庇欧·莫利那》等。关于本片导演皮埃尔·卡斯特，参见第一单元《建筑幸福的人》影片简介。

行文至此，需要说明这样一点：《战争的灾难》以及阿兰·雷乃的《格尔尼卡》均取材于画家的生平及其绘画作品，在影片类型上属于美术纪录片，本应放在第一单元，但是由于本次影展参展影片的编组主要是按照影片的内容进行分类，所以最终还是放在了“政治与战争”单元。此外，本单元以及所有单元的影片在分类上都有交叉之处。比如，本单元的《远离越南》也可以放在第三单元，第五单元的《红色天空》也可以放在本单元。总之，作为大型影展组织工作的一部分，对参展影片进行编组是必要的，而且每组影片的数量及放映时间必须大致相当。

《夜与雾》（Nuit et brouillard，阿兰·雷乃，1956年|30分钟|35毫米|黑白与彩色|有声）以今昔对比的方式讲述了第二次世界大战时期纳粹集中营的暴行。影片开始于二战结束12年后的一个晴朗夏日，摄影机带领观众进入荒无人迹的奥斯维辛集中营旧址。朗朗的蓝天和茵茵的绿草丝毫掩映不住人们深埋在心底的痛苦回忆，摄影机很快将观众带到从前那个令人颤栗的黑白世界：从纳粹上台到大批无辜遭到流放，从集中营带刺的铁丝网到施行屠杀的焚化炉，从欧洲解放到纽伦堡审判。记忆与遗忘是雷乃电影的恒久母题，本片正是这个母题的起始点。雷乃制作本片时，将过去和现在（发生法西斯暴行的时间和拍摄本片的时间）截然分开，用黑白片表现集中营残酷的过去，用彩色片表现集中营宁静的现在。本片提出了个人的历史责任这样一个尖锐的问题。面对历史的审判，纳粹军官说：“不是我的责任！”铁路工人说：“不是我的责任！”管理人员说：“不是我的责任！”……。所有当事人都这么说，本片的解说员是唯一对此提出异议的人，这个异议可以意味深长地表达为这样一个问题：“那么究竟是谁的责任？！”本片富有启发性的解说发人身省，亲身经历过纳粹集中营暴行的法国诗人、小说家让·凯罗尔（Jean Cayrol）撰写的解说词为本片增添了无比强烈的震撼力。本片是受法国二战历史委员会的委托而拍摄的，雷乃在拍完本片之后接受媒体采访时说：“《夜与雾》是一部履约之作，我自己永远不会去拍。”本片荣获1956年让·维果电影奖。关于本片导演阿兰·雷乃，参见第一单元《梵高》影片简介。

《远离越南》（Loin du Viêtnam，尤里斯·伊文思等，1967年|120分钟|35毫米|黑白与彩色|有声）是由多位导演拍摄的反映越南战争的集锦片。除了尤里斯·伊文思，其他导演为阿兰·雷乃、让—吕克·戈达尔、阿涅斯·瓦尔达、克劳德·勒鲁什和美国摄影家威廉·克莱恩。影片首先对比了战争双方的军事力量，美方拥有无比先进的航空母舰，越方则以原始方式挖掘简陋的防空洞；随着一阵狂轰滥炸，银幕变得昏天黑地；一出独幕剧表现了巴黎呼吁和平的示威与纽约支持战争的游行；在越南，一出名为《约翰逊在哭泣》的话剧讽刺了好战的美国总统约翰逊；在巴黎，戈达尔一边将眼睛伏在取景器上取景，一边解释为什么美国一定要建立一个属于美国的越南，并在这个片段中插入了自己刚刚拍竣的影片《中国姑娘》的部分场景；一位美国战地女记者讲述了自己为什么在前线时希望成为另一个阵营的人；一位生活在巴黎的年轻的越南姑娘回忆起了在五角大楼前自焚的诺曼·莫里，他的远在大西洋另一边的妻子出现在镜头前。本片的诞生过程大致如下：克里斯·马凯在听了从越南归来的伊文思的讲述后，倡议法国新浪潮的几位著名电影导演以及纪录片大师伊文思和美国摄影家威廉·克莱恩（1928年生）共同拍摄一部关于越南战争的集锦片，每人负责拍摄其中的1到2个片段（总共拍摄了11个片段）。这些导演的艺术风格不同，拍摄的片段多姿多彩，最极端的莫过于戈达尔拍摄的名为“镜头眼”的片段，依照形式与内容相互分离的原则，这个片段中的声音和画面毫无关联，他还亲自跳到镜头前讲述自己为什么不能去越南而只能在巴黎拍摄。本片是电影史上著名的反战影片之一，具有极强的艺术感染力。

《悲哀与怜悯》（Le chagrin et la pitié，马塞尔·奥菲尔斯，1969年|260分钟|35毫米|黑白|有声）反思了第二次世界大战时期法国一段不堪回首的往事。在二战爆发后短短的一年间，号称强大的法国不仅不战而退，而且与德国纳粹合作迫害犹太人，这是法国当代史上黑暗的一页。然而，终究还是有一批勇敢的法国人不愿投降，在法国中部的克莱蒙费朗和奥维涅发起了抵抗运动。本片导演马塞尔·奥菲尔斯（Marcel Ophüls）是德裔法籍和美籍电影导演马克斯·奥菲尔斯（Max Ophüls，1902—1957）之子，1927年生于法兰克福，幼年时随父母到法国和美国生活，1950年代随父母回到法国。他在独立执导几部故事片之后转拍纪录片。本片是他的纪录片处女作，分为上下两集，上集《溃退》追踪了维希政府不战而败并与德国人合作的真相，下集《抉择》重点讲述了一位当年被迫穿上德军军服在东线战场为德国作战的法国老兵的故事。这部长达4个多小时的巨制一经问世便震惊国际影坛，但在法国却长期禁映，因为它毫无顾忌地挖掘和展示了法国当代史上黑暗的一页。本片既使用影像资料又采用搬演手法，尤其是通过对当事人的采访再现那段不堪回首的往事。马塞尔的影片经常触及敏感的当代政治问题，如反映纽伦堡审判的《法庭的记忆》（1976）、记录审判纳粹战犯的《终点旅馆》（1985）、关于两个德国统一的《十一月的日子》（1990）、报道萨拉热窝事件的《我们看到的麻烦》（1995）。（关于马塞尔·奥菲尔斯及其拍摄的纪录片，参见单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社2001年版，第326—334页）。

《毁灭的时光》（Le temps de détruit，皮埃尔·伯肖特，1985年|73分钟|35毫米|黑白与彩色|有声）讲述了第二次世界大战时期三个法国男人的故事。那时，这三个男人的职业分别是作曲家、作家、工人（这名工人是本片导演的父亲）。1940年，这三男个人卷缩在马奇诺防线的工事里，一边焦虑地等待着德军的到来，一边给各自的家人和心爱的女人写信。最后，他们全部消失在这个当时号称“固若金汤”的混凝土工事里，留下的只有令人心碎的家信和情书。本片导演皮埃尔·伯肖特（Pierre Beuchot）是法国电影导演、剧作家，曾经为电视台工作，拍摄本片之前已经拍过多部纪录片。本片的特别之处在于用书信将整部影片中的所有事件连缀起来，通过三个性格截然不同的人物在战壕里书写的三种文风的书信表达了同样的主题：对战争的控诉。本片用三个战争牺牲者的书信作为影片的音频部分，用他们遗留下来的照片等遗物作为影片的视频部分，配以今日出版的反映那场战争的影像，并且有机地将两者结合起来，给观众带来极大震撼。

《无名的战争》（La guerre sans nom，贝特朗·达维尼埃，1992年|240分钟|35毫米|黑白与彩色|有声）回顾和反思了发生在0世纪中期的阿尔及利亚战争。1951年到1962年，将近300万法国青年参加了一场他们如今不愿提起的战争，这就是阿尔及利亚战争。30年之后，那些从未对外人说过这段战争经历的老兵在摄影机前开始讲述。本片导演贝特朗·达维尼埃（参见第二单元《郊区的另一面》影片简介）生于1940年代，成长于笼罩在阿尔及利亚战争阴影之下1950年代。因此，他拍摄本片既是对他自己也是对300万同龄人的一个交待。他在拍摄本片的过程中，包括左翼人士、天主教徒、共产主义者、无党派人士，以及工人、农民、教师等各行各业的人士都参与进来，话题从战场上的日常生活到心理上的孤独与恐惧，从军事行动到审问战俘到战争期间的种种残暴和折磨，相同的观点与针锋相对的观点相互交织，构成多声部多层次的交响，复原了那个纷繁复杂的时代。正如导演所说，通过本片“我们想要表现战争中的生命，而非关于战争的话语”。