他的回归告诉我们，表演传统剧目并不会丧失自己创作的空间

记者：那他留下的经验是什么呢？

傅谨：梅兰芳的一生简直可看成20世纪中国戏剧发展的缩影。他年纪很小就走红，成为行内最受欢迎的演员之一；他年轻的时候也受到当时环境和时尚潮流的影响，排过很多新剧目，排过时装戏，做过很多后人所谓的创新剧目。但他又始终是一个传统意义上的艺人，功底很深，对“祖师爷”有着足够的敬畏，对传统有足够多的了解和继承。中年以后，他慢慢回归传统戏，而他留给我们的最成熟的作品，不是他年轻时那些风尚所及自编的创新剧目，恰恰是最好地继承了传统的表演。关于梅兰芳有一个说法，说他40岁以后就不唱新戏了，他年轻时创排的那些新戏，后来也很少再演。

记者：他这种对待传统的态度意味着什么？

傅谨：很多人不是批评戏曲老演老戏、老戏老演，认为这是戏曲衰亡的一个根本原因吗？梅兰芳肯定不会这样认为，他到晚年自己最喜欢的戏和最受观众欢迎的戏都是传统老戏。但并不能因此说梅兰芳没有艺术上的创造。他的回归告诉我们，表演传统剧目并不会因此就丧失了自己创作的空间。他在演出所有传统戏的时候，都会尽心地去揣摩，从中找到一种适合于自己以及自己观众的表演方式。

记者：也就是说在传统中找到适合自己表达的个性？

傅谨：我们很多时候谈戏剧创新都会误解为只能去演新剧，创造新的角色，但往往忽略了，对于一个优秀的表演艺术家，同样重要的是在传统剧目表演中创造性地展现出自己的个性与魅力。所谓创造性地展现自己，甚至也不意味着要跟别人演得不一样，刻意去寻找和别人的不同，而是因为每个人身体条件都不相同，因此优秀的表演艺术家一定能找到一种跟自己的身体条件最吻合的表演手法和表演状态，那就是最好的创造。帕瓦罗蒂老唱《我的太阳》，你能说他没有自己的创造吗？创造不能那么狭隘地去理解。中年以后的梅兰芳想演什么样的戏完全由自己掌控，已经超越了别人想要我演什么的阶段，而是到了随心所欲的地步。在此情况下他始终演老戏很能说明问题，那表明他在演老戏中找到了艺术的乐趣和感觉。我们今天会经常听到一些演员说演老戏没意思，认为就像是机械的重复劳动，那是因为他没有在演传统剧目中找到自己的创作空间。

记者：不过京剧本身的表演是程式化的，再加上具体的流派比如梅派，他们的保留剧目里肯定会有一整套特定的“唱念做打”范式等等，后辈的演员要学得像，都要因循这些固定的程式来表现，这是不是让他们感觉没有创造空间的原因呢？

傅谨：这又是另外一个问题。梅兰芳在表演中肯定也有他需要“像”的东西，他也是被这些程式束缚的，这就像写诗要押韵一样。写自由诗必然要比格律诗容易，因为写格律诗需要对仗、押韵、讲究平仄等等，所有诗人都会觉得这是一个束缚，但是优秀的诗人就会把这种束缚当成是诗歌魅力的组成部分，他就能在创作中超越这些格律的约束。优秀的演员也是这样的，梅派的演员肯定要演得像梅兰芳，但他不会把这当作一种束缚，而会将这作为强化艺术魅力的重要手段。其实，梅兰芳对待那些传统手法何尝不是如此？