很多人现在谈的创新，不是梅兰芳式的创新

记者：不过似乎过去我们谈到梅兰芳，更多的是在推崇他的创新和改革精神，他对于传统的态度往往是一笔带过的。

傅谨：对。我专门写过一篇文章讨论这个问题。我们都明白梅兰芳很优秀，但我们准备怎么称赞他？当创新成为称赞优秀演员的唯一的褒义词时，大家只能说梅兰芳有创新精神。但我们回头看梅兰芳真正留下的是什么、哪些剧目代表了他的艺术成就时，会发现并不是他年轻时候的创新剧目《牢狱鸳鸯》、《太真外传》。当然你也可以跟我辩解说梅兰芳没有年轻时候的创新也就没有后来的成就，但历史无法假设，你不能让梅兰芳重活一遍，让他年轻时不演那些创新戏看他以后会不会还那么优秀。但是有一点是肯定的，他出道的时候和成熟以后，全部都是靠传统戏红遍天下的，中间有一段是为票房创排了些新剧目，但这些剧目基本都没能传世，也不能代表梅的成就。成熟以后回归传统，这是梅兰芳自己的选择。

所以，如果一定要把梅兰芳说成是创新型艺术家，那我想对于“创新”这个词的定义要有特殊的限定，至少不能用它来为今人不停地创作新剧目作为背书。很多人现在谈的创新，不是梅兰芳式的创新。比如说梅兰芳演《汾河湾》，他有自己的特点，跟前辈演得不一样，很多细节都经过自己揣摩，表演更丰富了，这就是他的创造。但是有梅兰芳创造的《汾河湾》还是《汾河湾》。而我们现在所说的创造，是如果想重排《汾河湾》，就会按照所谓“现代观念”重新阐释，然后加进去很多非驴非马的东西。因此，创新这个词在不同的语境里，可以有完全不同的阐释。我觉得有些时候有些人是故意混淆这两者之间的差别。他们其实比我更了解梅兰芳。

他的幸运在于走下坡路之前找回了自我，否则成为流星也有可能

记者：其实刚才听您谈到，梅兰芳的时代京剧演出要适应商业市场的要求，这和我们今天这个市场环境是很相似的。那一辈人在进入市场时有着一套成功的方式，虽然很多受市场影响而创新、改变的东西没能留下来，但确实开拓了市场，使得京剧的演出变得更加精致成熟了，这对于我们今天有什么借鉴吗？

傅谨：20世纪初，京剧无论是在北京还是上海都已经形成很完善的市场化运作的方式。市场永远需要刺激、需要噱头、需要包装，这和今天的市场是一样的。在市场的压迫下，艺术经常会走形。梅兰芳的很多新戏都是为了一时的市场需求排演的，确实也有一部分在当时的市场反响不错。但是这些新戏有市场还有一个前提，就是梅兰芳之前演传统戏积累下了巨大的名声，这时候他有机会把声誉的积累迅速兑现。就像“超女”们突然有了知名度，现在她们当然是唱什么烂歌都能卖，时代给了她一个机遇让她做各种尝试，可能她找错了，最终成为一颗流星，也可能找对了路，就此红下去。梅兰芳的幸运就在于他在没有走下坡路之前找回了自我，如果他没有找回来，最终成为一颗流星也不是没有可能的。

记者：但这种市场化的改变本身对京剧的发展是不是也产生了积极的意义呢？

傅谨：当然市场的作用并不完全是消极的。市场的要求是多样化的，它推动戏剧向更丰富、更多元的方向发展。市场总是促使艺术家们不断地寻找各种新的可能性，只有在一个庞大的市场基础上，艺人才会不断提高自己的水平，拓展自己的空间。京剧的发展，尤其是海派京剧的形成，都是在旺盛的市场需求的前提下产生的，麒麟童、盖叫天这些名角，如果没有上海那种市场化的氛围也不可能出现。市场残酷的竞争也提升了演员的表演水平，包括促进了新剧目的创作。这些都是市场化对京剧艺术发展的动力，它给了观众很多的选择，也给了演员很多机会。

市场是个双刃剑，一方面推动了艺术发展，但完全趋从于市场的艺术也会变质。艺术最高的境界，不能仅仅通过市场衡量，因为市场永远只是一时一地的市场。怎样既适应观众的审美趣味，又超越一时一地个别观众群的审美趣味，同时找到这门艺术跟它滋长在其中的民族文化的美学精神相吻合的表现方法，是一个演员能不能成为大师的标志。这大概是一个值得专门讨论的问题。