风沙之中——《鲁迅二零零八》排演随记文/ 赵川前记

2008 年8 月下旬，香港挂起九号风球，那个晚上是我们关于合作《鲁迅二零零八》这出戏，在香港导演汤时康梅窝家中聚会的最后一晚。那是在香港岛外的离岛上，落地窗外黝黑的青山在暴风雨里，屋前的大树被吹弯又扬起。想起一位上海朋友在聊到阅读鲁迅时讲，那样的文本是应该在风暴中阅读的。说这话时是在静寂的夜晚，她的意思是对经典的阅读，不该成了对教条的追认。我想那就要将那些文字再次冲入现实，磨擦，碰撞，犹如它从鲁迅笔端流出时的那一刻。而在九号风球下的海岛上，那句话的意象在眼前浑然天成。我们五六人在梅窝乡野的汤家小楼上，跟了汤妻朱秀文的节拍，一起长时间激情打鼓，与屋外的台风唱和，声响激越……

三年前在台北的一个晚上，是台湾剧场前辈王墨林查出癌症末期的个把月前，我们讲到或该来做一出以《狂人日记》为核心的关于鲁迅的戏。鲁迅不仅是个斗士，而且他如此敏锐地识别黑暗之于人的压迫，他因此愤慨、呐喊和孤独。王墨林更有感于对于鲁迅的推崇，在东亚文艺领域中尽管不是主流，却一直有着它作为潜流的重要影响力，因此想促成上海、香港、东京和台北等城市的一些剧场人共同创作，来做一次东亚的串联。

2008 年，在计划的不断延后中迎来了《狂人日记》发表90 周年。8 月中，我们集中到香港工作一周。讨论时英语、日语、普通话、广东话、汉字、图画和身体语言交叉使用。桌子上除了各自的笔记本、电子字典，王墨林总爱摆在那里的大盘各色水果，汤时康每天自制的面包，我带去的日本导演大桥宏一尝如故的绍兴酒，还有几本中文和日文的鲁迅著作。我们不时翻找段落，对照着来讨论和阐发。大桥宏与汤时康研讨的即兴表演系统，当触碰到这样坚固的文本时，激励出的，正是犹如将文本置于风暴中的阅读。而王墨林这个台湾文化中的著名异议分子，他多年对抗和碰撞的生命积累，以及我这几年在大陆做社会行动戏剧的实践磨砺，这些都为风暴中的阅读，拉开一道宽阔背景。

那几天里大家不只用演员尝试发展剧场画面，几位并不年轻的导演也亲身实践，汗流浃背地以身体去扯动、挤压、挣脱和对话。我们几个在工作中彼此迅速能够形成共识，也体会到这些年，相互之中不同组合的长期合作成果。

排演10 月下旬，正式的排练在上海下河迷仓进行。舞台顶上挂了滑轮，日本演员原田拓已根据来沪之前与导演在日本发展的构思，用3 公分粗的麻绳即兴地试各种吊、挂、扯动和缠绕，运动之剧烈，搞得舞台砰砰直响。台湾演员阿忠身患小儿麻痹症，他80 年代已加入临界点剧社，用或不用双拐，都能在台上异常灵活地活动，表现出特殊的身体质感。香港的李志文更有喷火绝活，最后形成的戏中，他尤其耀眼的燃火和对着人体喷火的场面，都深扣鲁迅文中常有的“烈火”意象。上海的陈呈，是影视编导专业的大四学生，她看似柔弱的身体里有着让人意外的力量。

排练进行三天，框架出来，戏似乎也有了个形。连我之前没能设想好的那段很长的“当代狂人独白”，该如何与以肢体为主的戏合成一体，这时也有了方法。同时，草台班的另一些成员，在执行制作人小臧的带领下，也已将借来的三卡车设备，运进了淮海西路上工地一样还在建造中的东大名创库里。

设备进场的当晚，我从排练的下河迷仓赶到东大名创库，有点担心原先排出的舞台上的表演，与这里粗糙的水泥地和高大的空间有太大距离。第二天进场排练。首先是地面问题，为了便于大量的演员肢体落地表演，一部分铺上草台班原有的胶垫。但胶垫不仅不够，而且与灰头土脸的未造完的环境感觉不符。我们去卖来一堆旧纸板箱，拿到现场又发现太少，于是只能两样东西先凑合着铺地排练。

磨合这样开始。建筑的灰土，几天后让胶垫、纸板箱、水泥地和戏混为一体。回想起来，真正激动人心的是，在这个似停工又未停工的地方，我似乎每刻都要费神处理演出与周围进行的劳动的关系。演出7点半开始，6 点50 分卡车还在开放的场地边倾倒建筑垃圾，发出巨大轰响，工人说后面还有一车已在路上。最后一天研讨会，场地内工作的工人成了会动的背景。他们在主讲嘉宾开口之后，才极不情愿地被我从铁架上请下来。他们说没办法，因为今天一定得赶完进度。我说我也是。那晚场地边的建筑垃圾，被大桥宏导演用侧光一打，一下子有了意思，演员出场时从上面走过，又有了另一种现实意味。我们用来做道具的木板，白天被工人拿去铺在泥地里，被装水泥的小推车来回压过。晚上我们发现，捞回的木板更有质感了。

戏就这样在尘土中做成。看完戏的王晓明教授跟我讲，当演员们在灰土中来回走，滚动，接受煎熬，真有鲁迅“青年们在风沙中行走”，但又找不到方向的意味。

后记

《鲁迅二零零八》从香港8 月的狂风中生长出来，以这种方式做成上海首演。大陆、港台以及日本这些人日常的生命体验，在这个不安的、充满矛盾和变化的环境里交集一起。而引入鲁迅在《狂人日记》中察看世界的态度，重新揭示我们身处的黑暗—这成为了我们这些人的继承。这时，鲁迅的文字不再是一个盛载既定概念的筐子，戏也不是为“经典”重塑金身，而变为如何重新投入风沙之中，使我们从鲁迅精神中获益的道路。

这出戏的制作排演完全不同于一般商业制作，是在一种特殊状况中，但这大概也是我理解的戏剧：每一次创作都是对一种特殊现实的把握……想想除了自己的肉身，以及一些朋友，我们还有多少资源？于是在这种恶劣条件下，我们的戏剧，从泥土下顶了石块冒出。

2008 年的鲁迅宣传画？

我能理解4 位导演对鲁迅的选择，也对鲁迅在整个东亚的（隐性的）巨大影响力非常认同，这是我去看《鲁迅二零零八》的原因。我很大程度上赞同赵川评论文章中的艺术和戏剧观点，我认为由几位比较有思想、思路也比较清晰的导演来主导作品，或许真会有不同的面貌，这是我对这出戏有所期待的原因。但结果，总体上我是失望的。

第一个疑问，来自赵川的解说。“我们逐步确定出一些源自鲁迅文本的关键词。比如视线、露齿的笑、呕吐、身体的吊挂、背后的窃窃私语、疑心、压迫、呐喊、狗叫、囚禁和食人主义等……逐渐挖掘这些关键词之后的相互关联，以及与我们身处现实的关联，并以肢体的方式，去寻找剧场中可能的画面呈现。”确实，我在剧中看到了所有这些“关键词”，以肢体动作和少量道具的“画面”来加以呈现。只是这种呈现在我看来有些生硬，“食人主义”就是在锅里炒一些模拟的“人肉”或“血馒头”，“露齿的笑”就是一排演员脸上呈现着难以名状的怪相以慢动作扑向观众，“身体的吊挂”就是与滑轮和绳索的长时间纠缠，其它，最明显的，压迫、挣扎、囚禁、呐喊，都是用众多身体的撕扯、对抗、扭打、哭喊、嘶吼来直观地表现。可是这样的“画面化”，是否过于直白了？是否太像“看图说话”或者“看文配图”了？为什么整出剧的聚合点，在我看来仅仅在于肢体各种方式的碰撞，而恰恰缺少赵川所说的“这些关键词之后的相互关联”？无论如何，将鲁迅在今天的意义仅仅表现为一种声嘶力竭的呐喊、精尽人亡的挣扎、漫无边际的反抗，是否过于粗浅了？

我们曾经习惯于大量地为“文革”口号画宣传画，而我有些担心《鲁迅二零零八》成为这种宣传画在另一个极端的翻版。结束后，有观众说：这已经不是通常意义上的戏剧，而是观念/ 行为艺术、现代舞和一些剧场因素的杂糅，所以自称“艺术呈现”而不是戏剧，是很合适的。这其实涉及了我对《鲁迅二零零八》的另一个疑问：这样的“艺术呈现”，能达到它所期望达到的“唤醒”效果吗？事实上，整出剧给予观众最深印象的，无非是那些肢体的冲撞与纠缠，以及一些近乎杂耍（我很尊重那几位好演员）的表演——双拐、绳索吊挂、喷火、背面全裸的站立与爬梯……一方面，这样呈现的鲁迅我以为过于简单化了，鲁迅远不只是对一种莫名“黑暗”的含混反抗，而是对各种“黑暗”的深刻探究，他那种直面虚无、勇于虚无的勇气也没有得到足够的表现（背部承受喷火的裸男的“体魄”或许可以算？），反而“挣扎”被表现得过多，至少对我来说，这个鲁迅过于哀怨了。另一方面，1 个半小时的时间里，充斥肢体的运动、冲撞与纠缠，从观众的角度说，其实更多是在沉闷中期待着一些变化——比如那些零星穿插的小品、杂耍式表演，而未必能到达真正发自内心的震动；或许你能从中感受到一些现实生活的压抑，会产生反抗点什么的即时冲动，但除了直白的“吃人肉”，很少能真正将这些挣扎与抗争落实到鲁迅的层面上——怎么将其区别于文艺青年的情感压抑与爆发，或小白领对生活的不满与欲望呢？他们也经常要死要活啊……

我不是导演，不是编剧，说实话，一时间我也想不出更好的做法。但至少现在这种呈现方式，尚不足以承载导演们所希望唤起的“时代反省和自觉改造”，更难以成为鲁迅“与当下现实激进冲撞的引爆点”。我甚至觉得它可能有一种内在的矛盾：它的形式（实验性的肢体剧）难以达到它的目的（唤醒大众对鲁迅反抗精神的关注和重新审视）。或许它的意义，更多在于心中常驻着鲁迅的文化精英们的自我确认、自我激励，这也是不错的结果，但离“草台班”以及其他街头戏剧、民众戏剧立足民间、唤醒大众的宗旨，却有不小的距离。

《 鲁迅二零零八》最出彩也最具震撼效果的段落，是朱秀文的绕场击鼓吟唱，而这恰恰是整出剧最“通俗”、最少实验性、最具通常意义上的“艺术感”的部分。我以为，如果《鲁迅二零零八》能多一些这样的部分，以这样一些设置来贯穿整体，并减少一些过于直白的肢体碰撞“实验”，或许会更接近于一个成熟的“作品”，而不仅仅是即兴创作的榫合。当然，如果导演们本来就想质疑传统的“作品”概念，本来就不是真的以观众（我这样的观众）的接受和投入为目的，那就是另一回事了。文/顾湘 图/汤庭,李俊妮