余华：我能够对现实发言了

   （杨鸥，2005年7月19日《人民日报·海外版》）

 记者：在你以前的小说里，很少有鲜明的时代背景，也很少写到当代生活，而《兄弟》这一次却从“文化大革命”时期开始写到现在，有着极强的时代特征。

 余华：我以前往往有意淡化时代背景，那是因为我觉得时代对我作品里的人物命运影响不大。《兄弟》是我第一次在小说里面对“文化大革命”，我是在“文化大革命”年代出生长大的，虽然没有成年，但是这段历史在我的童年和少年生活里留下了很深刻的印迹，一直不能忘怀。

 像“文化大革命”这样一个人类历史上的重大事件，过去、现在、将来都会有人写。如果我来写，怎样能保证与众不同呢？过去我一直没有找到进入这段历史的最佳角度。

 为什么我们这些作家都爱写以前的时代呢，因为时代越远越容易找到传奇性，可以在小说里天马行空地对历史进行虚构和想像。而当今时代，现实世界的变化已经令人目不暇接了；而且还出现了网络虚拟的世界。所以，写现实生活的作家有很多，可是在他们的作品里看不到真实的生活，你总是觉得虚假、不可信。

 当《兄弟》写到下部的时候，我突然觉得自己可以把握当下的现实生活了，我可以对中国的现实发言了，这对我来说是一个质的飞跃。我发现今天的中国让每个人的命运充满了不确定性，现实和传奇神奇地合二为一，只要你写下了真实的现在，也就写下了持久的传奇。

 记者：你怎么看这两个时代的变化呢？

 余华：像我这个年纪的人，经历了“文化大革命”和“改革开放”两个截然不同的时代，经历了新中国成立以来最巨大的变化，这些记忆成为了我们人生的重要部分，我们的命运、经历都与时代的变化相关。

 这是一个天翻地覆的过程。“文化大革命”是一个精神狂热、本能压抑和命运惨烈的时代，是过去时的，相当于欧洲的中世纪；改革开放是一个伦理颠覆、浮躁纵欲和众生万象的时代，是现在时的，更甚于今天的欧洲。

 在这个历史过程里，国家、社会和人都发生了巨变，这样的变化，在西方要经过400年发生，在中国只用了短短40年。人类文明史上的两个极端，都被我们所经历了。

 当我把两个时代通过一代人的命运变化写出来时，它们的价值和意义就全部都显现出来了。对于李光头、宋钢这样一代人来说，童年和现在是完全不同的两个时代。

 所以我觉得，对小说家来说，这确实是一个千载难逢的好时代，问题是我们能不能写出和这个时代相称的作品来。

 记者：你能确定你写的就是“文化大革命”里真实发生的事情吗？比如小说里最感动人的宋凡平和李兰的爱情，对有过“文化大革命”经历的读者来说，他们的形象就不够真实。

 余华：当然有这样的事情。去年我在澳大利亚遇到一个中国人，她爸爸是一个大学教授，她妈妈是一个典型的家庭妇女。在“文化大革命”中，为了保护自己的丈夫和家庭，这位母亲就采取了一种很特别的方式：谁要是批斗她丈夫，她甚至敢到他们家门口去贴大字报，说这些人其实是地主反动派。结果那些工宣队、红卫兵，谁都怕她，也就放过了她的丈夫。“文化大革命”结束以后，她爸爸常说，“文化大革命”太可怕了，要是没有你妈妈，我早就死了几回了。

“文化大革命”时期，因为人的出身、成分等很多问题，有很多家庭破碎、解体，也有很多家庭反而更团结，相依为命。在灾难和不幸来临的时候，那些坚持活下来的人基本上都有一个温暖的家庭。那个时期，很多家庭人与人之间的感情空前地好，彼此之间更加忠诚，感情更加融洽，他们知道不能出现一点闪失，否则这个家庭就会毁灭。

    宋凡平和李兰分别来自两个破碎的家庭，在那样恶劣的环境下组成一个家庭，他们会更加珍惜自己的生活。这两个人是我写得非常满意的人物。疫病、磨难在伟大的人性面前，根本就不算什么。“文化大革命”把人的丑陋和邪恶释放了出来，但是就在同时，人的善与美也被激发了出来。往往在最黑暗的深处，你会看见人性的美最耀眼地闪亮着。

 记者：《活着》、《许三观卖血记》用的是减法，在《兄弟》里用的是加法，你在关键时刻把细节放大，比如宋凡平为了接生病的李兰回家，被十几个人围殴，被打、被捅、被踹死，连自己的儿子都辨认不出来；李兰没有钱只能为宋凡平买最短最便宜的棺材，打断小腿才能放进去……你花了6万字来写这个过程，非常的煽情，不像以前那么节制了，为什么会采取这样的写法？

 余华：这与我写了几年的随笔有关系。给《读书》写专栏的时候，我重读了陀思妥耶夫斯基和狄更斯等人的作品，他们的作品都是直来直去，遇到什么写什么，正面展开，非常有力量。当叙述的每个细节都写得很充分时，阅读的快感会更强烈更刺激。以前在小说里写“文化大革命”，我只是当背景，这次是作为中心、正面来写，比如批斗、武斗、游行等场面。

 这六七万字在小说里起的是一个很重要的铺垫作用，《兄弟》和《许三观卖血记》的不同是因为我是用大量的细节去推动故事往前走，而不像《许三观卖血记》那样常常靠人物的对话完成故事推进，这个情节，如果按照“许三观”的写法，也就是5000字写完。但我现在用很密集的写法，把人物的情感、人的内心、人跟外部环境的关系表达得非常充分。

 宋凡平死了，李兰不在外人面前哭，也不许两个孩子在外人面前哭，自己拉着板车到了城外无人的地方，对李光头和宋纲说，哭吧。他们才无所顾忌地哭出声。这是一种压抑的情感，我一直让它压着，在这个时候，才让它爆发出来。写到这个时候，我眼泪哗哗直流。

 在《兄弟》里这样让我满意的描写，还有很多。所以我觉得《兄弟》让我重新发现自己的才能，光是上半部，就比《活着》和《许三观卖血记》要好。

 对很多作家都呈现过的这段历史，作家怎么表现、表达自己的思考和态度，找到独到的方式，把握时代的脉络，反映这个时代里人的处境和精神状态，这是需要智慧的。

 李敬泽：给“80后”浇盆凉水

   （2005年9月8日《南方周末》）

 21世纪以来，韩寒、郁秀、郭敬明、李傻傻、蒋方舟……1980年代的写作者纷至沓来，来一个红一个。最近，又出了一位15岁的深圳写作者张悉妮，她的书《假如我是海伦》第一天在深圳书城就销售上千。

 从“80后”开始，文学再次辉煌？对此，文学批评者李敬泽浇了一小盆凉水。

 记者：您说1980年代以后的青少年作家层出不穷的现象不是文学现象，而是一种文化现象。这是一种什么文化现象？

 李敬泽：我所说的文化现象，不仅包括“80后”作家的写作，还包括他们的读者的反应、成人们的反应、社会的反应，这一切加在一块儿，构成了一种文化现象，它的内在逻辑就是：变是好的、新是好的、青春是好的，越年轻越好，越代表社会和文化的方向。

 我认为这是一种毁坏文化的逻辑，文化决不仅仅是变，它还是传承，这个道理猴子都懂，但我们现在已经不懂了。如果一种文化、一种文明、一个民族的生活中缺乏不变的向度，缺乏对恒常价值的追求和持守，那么，就会出现现在这样的现象：过度追求和夸大经验上的差异，好像仅仅因为穿的鞋不同，因为我用钢笔你用电脑，两代人之间就没有共同语言了，就有了截然不同的世界观，这显然是荒谬的。

 记者：您这是在从侧面暗示“80后”作家受到如此欢迎的原因吗？

 李敬泽：对。上面说的逻辑夸大和纵容了我们文化中的断裂，“80后”作家如此受欢迎，一个重要原因就是，社会和成人放弃了他们的责任，孩子们现在相信，因为他们是孩子，所以他们必然是对的，他们不可能也不应该向前辈学习什么，他们只能自我学习和互相学习，于是就有了这样的荒谬说法：“我是1980年代后的人，所以我只看1980年代后作家的作品；非‘80后’的作品再好，我也不看。”

 成人们失去了自信，因为他们对什么是我们文化中应该传承下去的基本价值也已经心中无数，所以，现在连教育者也有一种“媚小孩”、“扮年轻”的心态，听说连周杰伦的歌也可以进课本了，这与其说是教育者赶上了潮流，不如说是他们丧失了教育的基本信念！

 记者：您的意思是说，新的事物，未必就是好事物？

 李敬泽：当然，人猪链球菌也是新事物，但肯定不是好事物。中国文化自1840年以来，就在经历一个巨大的转型期，1990年代以来，社会和文化的转型更为剧烈。在这个过程中，人们容易不假思索地认为凡是新的都是合理的、正当的。以“时代”的名义，缺乏理性地、近乎本能地“拜新”，这是一种病，这种简单粗糙的进化论把我们的文化变成了一种永无休止的时装表演，变成了永远不能稳定成型的化学实验，也使我们忘记了，人类生活中除了“新”之外，还有其他的价值尺度。

 记者：您说我们缺少一种把握“恒常价值”的自信，那么“恒常价值”又是什么呢？

 李敬泽：我不想在此列举一二三条，但是，仅仅就文学而言，我们都应该知道那个恒常价值在哪里，在庄子、司马迁那里，在屈原、李白、杜甫、王维、曹雪芹、鲁迅那里，在莎士比亚、托尔斯泰那里，问题在于，我们现在已经没有坚持这个价值的自信。

 记者：那么您反感这些“眼前的”，比如说“80后”的文学吗？

 李敬泽：我不反感，我喜欢他们，我反感的是那些在这些年轻人面前噤若寒蝉、丧失了起码自尊的成人们，反感的是为了巨大的利润蓄意制造文化断裂，我反感我们的教育者丧失教育的理想和信念。至于这些年轻的写作者，他们反正是会出现的，他们之中很多人才气出众，是才子才女。当然，坦率地说，我也认为，20年之后，他们中的绝大部分可能都已经不知道干什么去了，真正代表这一代人文学水平的作家可能要30岁或40岁才出现。

 记者：变化的社会将会给您说的才子才女们带来哪些影响呢？

 李敬泽：立志当作家的少年应该明白，社会没有为他创造条件或者提供服务的义务。成为作家是他个人的选择，他自己要对此负责。就目前而言，他们肯定仅仅是文化产业制造出来的消费对象，他们对能够被热烈消费也十分得意，但我认为，他们中会有人具有比被消费更高一些的志向。

 记者：您觉得这些小作家已经有了文学的成就吗？

 李敬泽：到目前为止，我坚决反对鼓吹“小作家”有了多么大的文学成就，我认为这只是炒作。但我也认为他们也确实为文学带来了一些新因素，比如从大众文化中汲取语言和形式，比如他们对一些新的经验的分析和处理方式，这也就表明，我们以往的文学经验至少有一块儿是开始失效了，或者说是在更新和扩展。

 记者：最近又有“90后”的作家出现，相对于“80后”作家，这是一个新现象吗，或者说，他们比之“80后”的作家，有什么具体的不同吗？

 李敬泽：当我们试图使用一些大概念，比如什么什么“代”的时候，一定要警惕，那些概念可能仅仅是我们的臆想 ，它根本说明不了什么。我所了解的“70后”，他们的差异就远大于共性。所以“80后”、“90后”成群结队，也许也是一时的热闹罢了。毕竟，作家不能靠着和别人一样来混日子，作家应该力求和别人不一样，包括和他的同代人不一样。

 记者：“80后”如何才能从文化现象跃升为文学现象？

 李敬泽：从文学角度讲，文学，特别是小说的写作，仅仅靠一个人的青春期倾诉肯定是不够的。文学说到底不是弹钢琴，它根植于对世界对人生的深广了解和领悟，在这个意义上，文学本来是成人的事业，是“老狐狸”们的事业——现在大家对神童们大惊小怪也正说明这其实是不太正常的现象。让我们讲点常识吧，让我们告诉孩子们，有些事他们不必急着做，正如他们不必急着搞政治，他们其实也不必急着搞文学，如果搞了，当然也没什么不好，但我们就别大惊小怪地告诉他们，他们做了多么了不起的事，除非我们自己也根本不读书，根本不知道什么是文学。

    毕飞宇:《平原》让我踏实

   （2005年9月15日《南方周末》）

 为20世纪70年代写书，是毕飞宇一生挥之不去的情结。毕飞宇说：“《玉米》写完后，好像给我打开了一扇门，让我继续为70年代写作。《玉米》里描写人物的部分比较多，而《平原》则会让人们看到更开阔、更深邃的中国平原。”目前，小说已由江苏文艺出版社出版发行。昨天，面对记者，毕飞字对自己第三部长篇充满了自信：“这部小说，无可挑剔。”

 跟《玉米》一样，毕飞宇让《平原》的故事发生在王家庄，不过，王家庄的主人不再是王连方和玉米一家，而是端方和一群年轻人：1976年麦收季节的苏北平原上，高中毕业的端方成了王家庄的社员，他在与一个个困难的对峙中，以智慧、勇气、软刀子和猝不及防的暴力一步步控制局面，拥有了王家庄的真正支配权。

 “这是一个人的故事，一群人的故事，也是一代人的故事——囊括了20世纪70年代的记忆、经验和知识。”小说摹写了形形色色人物的性格和命运：以端方、佩全、红旗、三丫、红粉为代表的乡村青年，以吴蔓玲、混世魔王为代表的下放知青，以老骆驼、顾先生、沈翠珍、孔素贞为代表的“牛鬼蛇神”。

 不过，在看过小说后，很多人感觉男主人公端方与《玉米》中的女主人公玉米非常像。对此，毕飞宇说，玉米与端方最像的地方就是对家庭的维护，但“别人说他俩再像我也不怕，因为男女之间本身就有天壤之别”。

 与《玉米》不同的是，在《平原》中，毕飞宇改变了自己的叙述节奏。从开篇的极其缓慢，到逐节加快，直至最后在高潮处戛然而止。“这是我在创作这部作品时特意设计节奏。”毕飞宇告诉记者，当初小说在《收获》上转载时，负责人曾建议他把第一章删掉。

 “我写小说这么多年了，当然知道，在当今这个迅速狂暴的读书时代里，《平原》第一章是太慢了，可是我坚持不删。因为，我就是要在一开始时，把平原中最枯燥、最重复、最缓慢、最琐碎，甚至是最让人无可忍耐的生活状态写出来，把读者带进这样的节奏里，让大家知道平原真实的生活就是这样的，农民真实的生活就是这样的。用缓慢的开头和结尾时的迅速有力形成强烈反差，故事更好看。”

 “此外，我拒绝删除第一章，也是对自己有足够的自信，自信我的语言有足够的吸引力，不至于让读者在缓慢的阅读中感到厌烦，味同嚼蜡，不至于马上把书扔掉。”毕飞宇还透露，为了保持这样的节奏，他在创作完成33万字后，忍痛割爱删除了8万字。

 毕飞宇说，从前写完一部小说，会有一种如释重负的感觉，因为他终于可以休息一阵子了，可这一次却不同。故事还在他的脑海里。“写完后，我一直被小说包围着，脑海里还在进行着端方的想像，我一直以为端方还活着，可能就在某个工地当着包工头。戛然而止的结尾，让我还可以再继续写下去。”

 不过，和毕飞宇其他作品一样，《平原》中，他再次将女性人物的命运写得十分极端而悲剧：三丫不顾一切地爱着端方，甚至以喝农药抗争，因为输液时误把赤脚医生自制的汽水当成了生理盐水，意外死亡；知青吴蔓玲忽视性别拼命干活，忽视城市出身把包括外貌在内的一切弄得与农民两样，进而做了支书，成了王家庄的权力中枢，但夜晚感觉到“鬼魂飘荡”的时候，她仍然对青春和美丽容颜的迅速消失黯然神伤。最终，吴蔓玲死了，端方活着。

对此，毕飞宇说，中国历史与文化总有着一个怪圈，“每一场血和泪的呻吟之后，总要挑出两个人来买单——一个是农民，一个是女人。我特别愿意把买单的人挑出来写写，想看看他们内心真正的活动是什么。”

 写完《平原》后，毕飞宇心里踏实了，所以决定停笔休息一段时间。他说：“我一直认为不写小说当作家。作家不写作时才更像作家，因为不写作时可以琢磨很多东西，在虚拟的空间里，琢磨虚拟的故事和情感，当琢磨差不多了，准备坐下来写作时，其实就只是个打字员，把所想的记录下来而已。所以，作家一定要珍惜和把握好不写作时的状态和资源。”

（本文摘自《中国文情报告（2005-2006）》，由社会科学文献出版社出版授权中国网独家发布。其他媒体不得以任何形式擅自转载，否则将负法律责任。）