我认为女性主义艺术和女性艺术这两个概念是有区别的。女性主义艺术还是具有文化批判的立场的，而女性艺术则是以性别划分艺术，可以理解为女人的艺术。我更加认同女性主义艺术，因为女性主义艺术还是基于对性别政治的思考，我不太主张艺术用性别来划分。女性主义八十年代开始译介到中国的，并且对女性文学产生了很大的影响，女性主义的批评方法被引入到艺术界是在1990年代。艺术界的反应开始还是比较激烈的，继承了西方女权主义的强烈批判意识，然而在女性主义艺术本体的评价上面产生了一些偏移，我们看到西方女性主义艺术它有很明确的背景——那就是第二波女性主义浪潮，西方女性主义艺术的创作方法和视觉感受上都趋向于对男性视角的反叛。

    而中国女性主义艺术，它非常注重女性特质，强调明显的性别差异，用差异性来对抗男性中心主义视觉话语。但这容易犯一个本质主义的问题，就是你越强调这个性别差异可能越有一点把女性边缘化，越会固化社会性别中的女性形象和特征，因为这个社会就是这样要求和塑造女性的，女性又用这种规范来要求自己，用社会的眼光来观看自己，其实这已经背离了女性主义艺术的宗旨，而成为性别本质的艺术，所以后来中国的女性主义艺术越来越演变成“女性艺术”。中国的女性主义艺术的发生其实并不是理论先行的，而是从个人体验出发的，这也是中西女性主义发展的不同之处。像肖鲁的艺术，是特别典型的女权主义作品，但是是自发的，自觉的。在中国，性别压迫是文化和社会共同作用之下的现实存在，这种压制在那些具有强烈的反叛精神的女性的身上就会形成强烈的反应。这就是中国的女性主义艺术，是基于中国的女权现实产生的艺术。我们中国艺术家不太喜欢“女权主义”这个词以及唯恐自己成为女性主义艺术家，但是对艺术史起着推动作用，并且改变女性艺术家地位的，恰恰是那种强烈的女性主义作品。像芝加哥没有人喜欢它的艺术，当时所有的人包括女人都在批评她的《晚宴》太直白了，直接展示女性的性器官并且生硬的套用女权，20年后，才被收藏。但是我们记忆最深刻的，也最能够代表女性主义艺术的恰恰是这件太直白的作品。

    至于我自己怎样开始的女性主义艺术创作，其实就像一种命运。在我成长的过程中，亲身经历了这个家长制的社会。我出生在1970年代末期，2006年才开始做的当代艺术，理论和实践是同时的。当我开始做当代艺术时就开始研究女性主义理论。但做艺术我不是完全从理论套用和图解而来。当我回顾自己的人生发现，我自己就是一个典型的中国女性的案例。所以就将手术刀对准自己，不断的剖析自己，并通过个体关照社会。后来发现自己存在于一个大的社会性别问题当中。由此展开对中国社会以及文化的整体思考。

    女权主义给我最大的启示就是自己内心一定要强大，变成真正自由可以主宰自己的人，我做女性主义艺术最重要是让我体验到一种力量，这种力量来源于内心的反抗和自我的觉醒，女性主义让我从另外一个视角认识这个世界，这个世界怎么建构起来，人是怎么回事，艺术是怎么回事，似乎看清了许多真实。意识变了眼睛就变了，看待事物的方法也就改变了。最重要的就是我不再活在他人的眼睛里，不再重视别人对自己的评价，以及现有的标准和价值判断都可以逾越，因为我知道这一切都是（男）权话语制造出来的。所以一出来，我的艺术就比较强烈，让很多人无法接受，《伤痕的陈述》，《阴道的记忆》都是那时的作品。这些作品在西方也不算什么，但是在中国还是令人生畏。那些创作是基于内心巨大的力量的迫使，现在也无法重复。作品出来了，引起许多议论，但对我已经不重要了。大多数人都还是用相同的眼睛在看世界，甚至是男性视角。整个文化包括艺术标准其实大多仍是男性视角的，社会期待看到的女性应该是优雅的，含蓄的。