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敦煌撷珍之壁画艺术:中西文化交流的通用语言

发布时间: 2016-09-19 14:38:39 丨 来源: 中国网 丨 作者: 张一一 丨 责任编辑: 潘泱


 

 

中国网9月19日讯 敦煌石窟艺术规模之大、历时之长、内容之丰富、技术之精湛、保存之完好都是举世罕见的。由于它产生在中西文化交流的国际通道——丝绸之路中段的关键地区敦煌,因而具有特殊的地理文化性质。

这个地区曾经居住过乌孙、月氏、匈奴等民族,汉武帝建立河西四郡之后,在境内设立了阳关和玉门关,为中西使者、商贾、僧侣东来西去必经之地,因而敦煌自古便是“华戎所交一大都会”,也是一个多种文化交融的地区。石窟艺术传自印度,途经中亚、西域,从内容到形式,必然具有多种因素和风格的特点。但所有特色都包融在源远流长的中华文化艺术体系之中而呈现出新的风彩。

敦煌石窟壁画的中国特色

佛教石窟始兴自印度,辗转传到西域。每传一地形制都有所变化,原来印度的毗诃罗(僧房)和支提(塔庙)都出现了新形式。传到敦煌,则离印度更远。

敦煌最早的禅窟,其窄小的甬道与印度的廊柱大殿不能相比;两侧仅容一人结跏趺坐的小禅室,亦与印度起居室式大禅房相异,并完全模仿了库车苏巴什的禅窟形制,而且规模更小。北魏的中心柱窟与廊柱佛塔式大厅更不一样,它是阿富汗巴米扬大佛隧道窟在西域克孜尔逐渐演化而成的,北魏晚期发展成为中国多层楼阁式塔,绕塔观像的作用与支提略同,但后室有平綦顶、前厅是人字形、硬山顶,南北壁有汉式阙形龛。早期的石窟形制上便已增添了中国木结构建筑的特色。

隋唐以后的倒斗顶殿堂,正壁开龛,顶悬华盖(藻井),有的窟中设佛坛,前有踏步,后有背屏,四面围栏,佛坛四面画壶门及伎乐、动物装饰,四壁画联屏。佛窟在世俗化过程中进一步模仿宫殿形式,中国特色更为浓厚。

从印度飞天到中国飞仙

世界各文明古国都有自己的飞神形象,希腊有安琪儿——臂长翅膀的儿童或少女;中国有羽人,臂长羽毛,奔腾于空,世称飞仙;印度有头顶圆光、身托云彩的飞天,也有双翼天使。敦煌飞天来自印度。当其进入龟兹石窟后变为圆脸、秀眼、身体短壮、姿态笨拙的形象,加上印度裸俗、波斯大巾、不乘云彩,形成了西域特殊风格。进入敦煌后,遂渐与羽人相结合,五世纪末转化为飞仙,条丰脸型、长眉细眼、头顶圆髻、上身半裸、肩披大巾、头无圆光、风姿潇洒、云气流动,这就是敦煌式中国飞天。隋代帝王宠爱飞天,隧使飞天发展到了顶峰,千姿百态,成群结队,形成了自由自在的飞天群。特别是天宫,阁中的伎乐天也腾空而起,化为绕窟一周的伎乐飞天。

唐代飞天,不长翅膀,不依托云彩,就靠一条长巾,展卷飞舞,便轻盈飘渺地翱翔太空。正象我国诗人李白咏飞仙诗所说:“素手把芙蓉,虚步蹑太清;霓裳曳广带,飘浮升天行。”这就是中国飞仙(即飞天)典型的艺术形象。

敦煌石窟供养人画像是中国特有的肖像画

在印度佛教石窟艺术中,还没有发现有纪年题记的供养人画像。在西域的龟兹石窟中出现了为数不多的供养人画像行列,但少有题铭。敦煌则不然,在最早的一组十六国晚期洞窟里便出现有供养人画像群或通壁画像行列,并有榜题,这与儒家的祖先崇拜有关。汉代已有为祖先画像之风,佛教功德主画像便与此结合成为最初的施主列像。西魏已形成一家一族的画像,唐代则发展为家庙,如贞观十六年的220窟,题名“翟家窟”,从道公翟思远到九世孙五代翟奉达“检家谱”图,共连续了280多年,翟奉达又画了他一家三代之像,十几代人一脉相承,岂非家庙?

五代98窟为曹议金功德窟,共画供养人169身,从曹氏家族内亲张议潮、索勋、外戚女婿于阗国王李圣天、回鹘公主等,还有节度使衙门大小官员及曹氏姻亲、曹氏家族祖宗三代、儿女、子婿等,按辈份依次排列,而且有一批等身大像,超身巨像,比佛、菩萨画更为显赫,而且依次排列绕窟一周,画像场面宏伟,似乎不是在供佛,而是供人,供奉曹氏家族,充分表现了佛教石窟中中国封建宗法社会的特点。

 

 

中印壁画技法上的交流

敦煌壁画表现技法有两个来源:一是中国传统的壁画技法,敦煌汉晋墓画便是基础;一是西域传来的表现技法。壁画制作方法大体相同,造型、线描、构图、赋彩、传神等表现技法,各具民族特色,这里不多谈,主要谈谈完全不同的两种立体感表现法。

从西域传来的天竺凹凸法,即以明暗晕染表现主体感。这种方法从阿旃陀传到敦煌,已经有许多变化,但以肉红色涂肉体,以赭红晕染眼眶、鼻翼和面部四周,使明暗分明,最后以白粉涂鼻梁和眼球,表现高明部分。年久色变,肌肉变为灰黑,而白鼻梁,小字脸更为突出,这种晕染法在敦煌石窟流行了250多年。

中国传统的色晕法,方法简单,与印度凹凸相反,只在面部两颊及上眼睑渲染一团红色,既表现红润色泽,又有一定的立体感。这种方法起自战国,西汉已很成熟。五世纪末进入敦煌壁画,与西域明暗法并存近百年,至六世纪末的隋代,才融合中西为一体,以色晕为主,又有明暗渲染,至七世纪初的唐代才形成崭新的中国立体感表现法。

中西石窟艺术交流的交汇点

公元前三世纪中,阿育王弘宣佛教,佛教艺术自印度兴起。公元一世纪时,希腊式佛教艺术出现于犍陀罗,并向各国传播。二世纪时从阿富汗传入新疆于阗,在南路的民丰汉墓中发现有汉代希腊式菩萨像和中国的龙图案,诺羌的寺院遗址中发现有须大本生故事画,与此同时在以龟兹为中心的北路,克孜尔石窟里出现了巴米扬石窟一派艺术,当它与龟兹风土人情相结合后,就形成了龟兹特有的菱格故事画。但龟兹艺术中仍然包含着印度艺术成分、阿富汗特色和波斯影响,而更重要的是汉画因素,因而形成了多元型的西域风格。

高昌自晋以来一直是汉人政权,汉文化根深蒂固,西方传来的裸体艺术受到儒家思想的抵制,裸体人物、菩萨的性别特征被冲淡了,佛陀和圣众多变成了无性天人。绘画形式与中原汉画有更多关系,因而真正中西艺术交流的第一站是在这里。

传入敦煌后,一开始就赋予了更多的汉文化因素,如阙形龛、人字形窟顶、组画形式、笔意豪放等,但基本上仍然保持西域风格。北魏时期,人物形象汉化,连环画形式发展,虽然在风格上仍然保持着印度、波斯成分,但由于中原佛教艺术,特别是南朝艺术的西传,从题材内容、人物造型、线描、赋彩、立体晕染到意境创造,都出现了明显的中原风格,把敦煌石窟艺术中国化的进程推向高潮。同时形成了西域风格、中原风格交汇敦煌、同时并存的新局面。太和以后,中原风格的画幅还随着宋云、惠生传入西域,反馈于中亚和印度。事实证明敦煌石窟是中印、中西文化交流的交汇点。(张一一)

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