徐星:剩下的牌还没出完

对我来说,剩下来的就是可以写书摄影高远——徐星

1985年前后,徐星以《无主题变奏》等作品震撼了中国文坛,并被视为开新时代“先锋文学”之先河的“先锋作家”。1986年他开始创作长篇小说《剩下的都属于你》。

作品主角是两个穷愁潦倒的青年流浪汉,他们希望在流浪中找到生活的真谛。从城市跑到乡村,从国内跑到国外,到头来时时尴尬,处处碰壁,一切好东西都已名花有主,“剩下来的”却“都属于你”……

小说中的四个部分均可独立为中篇,通读则是一部长篇。这种结构的小说有个学名,叫“扑克小说”。历时18年,这部长篇终于在2004年8月得以问世。

在劲松附近的一个地下室里,徐星边弹《四只小天鹅》边说:“我八九岁时学过钢琴,这都扔了近40年了,最近才又捡起来”。

新买的钢琴,新装的空调。显然,《剩下的都属于你》的法国版稿费,税后的七八万元人民币,使这个地下室的生活品质上了一个台阶。

地下室的客厅刚好容得下一架钢琴,一张书桌,两面书柜和身高一米八八的徐星,再多一个人就显挤了。室内采光差了点,白天黑夜都像个酒吧。爱写作的人大概都喜欢这种让人晕乎乎的亮度———地下室并不是想象中的那么难受,相反,这里很适合起腻。

徐星说,自己平时靠教书挣些钱,抽烟、打车、请顿饭是没问题的:“这对我来说就足够了,反正我又不追求‘高尚生活’。”

3年前这个地下室乱得很,当时徐星好像没把这里当作家来经营,而是随时都在准备打包,准备上路,剩下的全属于小偷亦无大碍。

现在地下室很整洁,一看陈设就知道主人花了心思。徐星的电脑桌面是个金发碧眼的孩子,那是他的中法混血的宝贝儿子。

定居,在地下室定居,这似乎正是徐星目前状态的隐喻。

“定居?我觉得我目前是在‘转场’。18年前我曾在西藏那曲牧区呆过8个月,整天跟着牧民游牧,不管你怎么游牧,帐篷总还是要搭的吧。”徐星说。

18年在路上

记者:你说过你喜欢读《在路上》和《茫茫黑夜漫游》,你写的这本《剩下的都属于你》也是一本“在路上”的小说。“在路上”为什么如此吸引你?

1970年代中,和母亲在故宫前合影,作为爱好者,徐星开始了文学创作。(资料照片由徐星提供)

1985年,刚刚发表了《无主题变奏》的徐星,一夜之间成了中国文坛的“先锋派”。一年之后,他开始创作长篇《剩下的都属于你》,第一部分先期在国内杂志发表。(资料照片由徐星提供)

1992年的徐星在剑桥大学做访问学者,他在法国、德国、英国短暂居住,这段生活在新长篇的后半部分可以找到些影子。(资料照片由徐星提供)

徐星:“在路上”传达的是一种自由状态,所以我喜欢读这类小说,也喜欢写这类小说。

“流浪汉小说”是有传统的,据说西班牙的佚名小说《小癞子》算是“流浪汉小说”的开端,以后像《堂吉诃德》、《吉尔布拉思》以及狄更斯、马克·吐温的很多小说,等等,“流浪汉小说”层出不穷。

写这类题材,作者可以“偷懒”,也就是说,如果你不太善于组织完整的故事,你就可以选择流浪题材。你可以看到什么就写什么,写得散不要紧,因为小说的主题就是流浪。这种“散”不但理直气壮,而且读起来会视野开阔,感受丰盈。除了“偷懒”以外,这类题材也可以使作者在压抑的社会生活中,找到张扬内心自由的一个途径。这两点恰恰符合我的精神状态和我的生存状态。

记者:《剩下的都属于你》最先出版的是法文版?在法国反响怎么样?

徐星:其实我一直希望先出中文版,毕竟它是用中文写的。先出了法文版,纯属偶然。

从1986年我就开始写这本书,当时我就已经和我的法语翻译说好,我的写作和她的翻译同步进行。书的第一部分写完,她很快就翻译完了。后来因为各种各样的事情,我写写停停,断断续续写了近20年。翻译终于等不起了,我也不好意思了,法语版就这样出版了。

书出来之后在法国卖得相当不错。去年10月头版以后,法国的各大报纸杂志,比如《世界报》、《费加罗报》、《人道报》、《解放报》等都有报道和书评,法国电视二台也给我做了一个半个小时的访谈节目。9个月以后的现在还陆续能看到书评,能引起这么多和这么大的关注,据说这是很不容易的。去年法国梅迪西斯奖(米兰·昆德拉的《生活在别处》曾经获此奖)评选,候选作品共22部,逐层淘汰到只剩下4部时,还包括《剩下的都属于你》,可惜最后落选了。

这本书很快就通过法国的出版社卖出了德语、意大利语和西班牙语的版权。现在德语版已经上架,在德国反响也不错,年底以前意大利语和西班牙语都会出版了。

记者:法国评论界为什么对《剩下的都属于你》如此感兴趣?

徐星:法国评论界主要认为《剩下的都属于你》是一个来自中国的非常不同的声音。小说表现的是中国当代的社会生活和精神状态,这与他们经常看到的以古代奇闻逸事为主题的中国小说有所不同。

记者:你刚才说这部小说写了近20年?这是否是写成经典的雄心所导致的?

徐星:不是。我没有把拿出惊世之作当作动力。之所以拖20年,简单地说就是因为懒散。写得懒散,出得也懒散。

写得懒散,主要是因为电脑为写作提供了方便,但同时也提供了更多的游戏。自觉不自觉,你就会玩玩软件,看看新闻,聊聊天……电脑恰好提供了一个在路上流浪的感觉,这种感觉让我难以抗拒。

出得懒散,是因为我不愿意自己去张罗出书的事。对我来说重要的是写作,我写书的时候洋洋得意,窃笑不止。出版就是另一项工作了,还得跟人打交道,想想就觉得累,觉得麻烦。我重复一句去年接受采访时说过的话,别人可以说你爱写不写,我也可以说你爱出不出,无所谓的,反正我也没靠这玩意儿活着。

话说回来,这本书拖的时间确实长了点。书里的人物会对地铁票价从三毛钱涨到五毛钱发牢骚,其实现在地铁票价早就已经是三块钱了。

但实际上这本书还是没有写完,你可以看得出来,结尾很突然。好在我还能继续写下去,对我来说,剩下来的就是可以写书,这个属于我。

记者:你总在写你自己?这部小说是否是你近20年生活经历的总结?

徐星:我不总是在写我自己。《剩下的都属于你》里大部分故事都不是我自己的经历,“西庸”这个人物也不存在于现实生活当中。

记者:这部小说是不是你近20年思考感受的总结?你觉得你已经到了该语重心长地跟孩子们说点什么的时候了吗?

徐星:是总结,但不是全部。这部小说远不足以反映这20年来我的全部所思所想。小说中确实有些我生活里的内容和影子,但它仍是一个“杜撰”小说。要说语重心长,我只可以对我5岁的儿子语重心长地说:“孩子,长大以后一定要有一个工作,别像你爹似的,当流浪汉。”不过现在说还嫌早点儿,说也白说,因为他不懂中文,等他大一点儿的时候,再语重心长吧(徐星的儿子随母亲住在法国,完全不懂中文)。

我不是镀金时代里的“作家”

记者:能具体讲讲你对自己的第一部长篇的期望值吗?被外界视作你个人创作中的一个新里程碑?挣很多钱?

徐星:我当然希望它能给我带来很多钱,这样也能让我体会体会靠写作吃饭的好处,但我估计这是痴人说梦。

至于我个人创作的里程碑什么的,这个没想过。因为法国人说好,那是他们的事,我没觉得它是一个很好的小说。不过话又说回来,就是一个小说再好,有可能靠它得到什么?名?利?这些对我来说曾经有过那么很短暂的一阵儿时间的诱惑,以我现在的年纪,我是越来越“不求上进”了。

你说这个,我倒想说说我常想的一个问题。现在很多牛头马面的文化现象都是因为这个闹的,我由衷地希望某些人快点儿出名,出了名,人也就正常了,也就马上能明白自己弄出那么多的概念,那么多的主义有多幼稚,有多丢人现眼了。如果从卖身也不容易这个角度说,我不应该批评……那我愿意为他们祈祷:天哪!让这些人快点儿出名吧!

我真他妈的幸运,我不是这个镀金时代里的“作家”。

记者:你不喜欢别人用“作家”来称呼并要求你?“作家”这个词暗藏着哪些让你闹心的内容?

徐星:因为我不是“作家”。我曾和法国记者开玩笑说:要是有这样一个文学奖而且只有一个标准———只颁发给最懒的、写得最少的“作家”,那我肯定也是作家;而且这个奖,我肯定当之无愧。

如果哪天大家全都出名了,我也就愿意骄傲地挺着胸膛自称是作家了。

记者:去年6月你得到了“法兰西共和国文学艺术骑士勋章”,你对你以作家身份获得的荣誉如何理解?

徐星:勋章?因为我1991年在法国出版的《无主题变奏》和现在这本书,影响都很大,表彰我对中法文化交流作出了贡献。他们不是因为我是“作家”而奖励我,而是因为他们认为我为中法文化交流作出了贡献。

你这样提问,就说明在你心目中“作家”地位是偏高的,对我来说,“作家”不是荣誉称号。

记者:你不愿意被别人看成作家,那你是否注意到很多作家不但要当作家,而且还喜欢在作家前面加上包括身体器官名称在内的诸多定语。你怎么看这件事?

徐星:“归类”是把自己商品化的一种技术手段,把自己变成名牌儿就好卖了。对我个人来讲,与其用“归类法”来自我商品化,那我不如摆个修理自行车的小摊儿。我以前多次骑车长途旅行,20分钟之内我就可以拆装一辆自行车。前几年我的梦就是摆个修自行车的摊儿,有人修车我就挣钱,没人修车我就躺在躺椅上看书。事实上我已经做了摆摊儿申请,但街道办事处不同意。要是有一天我无照经营了,欢迎你来照顾我的生意,你放心,我绝不会在你的必经之路上撒图钉。

记者:我倒觉得就算是商业手段,似乎也无可厚非。作家肯自我加工,以便于被人称谓,被人评论,这种售后服务意识值得称道。其实你的诸多特征也都可以尝试包装一下,再命名销售。就拿这次中文版的《剩下的都属于你》来说吧,出版社方面的宣传计划你是否参与了意见?

徐星:我一点意见都没有参与,我一点都不知道他们的宣传计划是什么。

记者:你没提要求?

徐星:我只对我应该得到的利益,也就是钱提出了要求。

记者:如果出版社为了书好卖,弄一些比较轰动的宣传词呢?你默许?

徐星:一般来说,我不会干涉,除非他们给我“归类”,比如说美男作家、身体写作之类。但我估计他们不会这么做,因为对于“美男作家”我太老了。

记者:自爱还是自恋?如果大家都很默契地把这些行为视为正常,你觉得你这样做有什么意义?说白点,谁在乎你是谁?谁在乎你仗义不仗义?

徐星:是自爱,就是自爱。我自爱不自爱跟别人没关系,我不在乎谁觉得我做了什么,也不在乎谁觉得我没做什么。我在自爱中能得到力量,当然别人也有可能从他的不自爱中得到力量,大家各玩各的。

记者:谈到自爱,我想起你曾说过你喜欢“独唱”,不喜欢“合唱”。独唱的代价是否高了点?如果时间能够倒流,你会“重新做人”吗?

徐星:独唱的代价并不高,因为这要看你向生活要什么了,要是你只满足于吃饱不饿肚子,穿上裤子不露屁股,其实你选择的余地是很大的,你完全可以有一种兴致勃勃欣欣向荣的生活,可惜在现在的金钱价值观的大趋势下,人们的精力全部投入到不满足当中去了,他们肯定会后悔。

说到时间倒流要看时间倒流的程度,要是能倒流几千年,我可能会想做皇帝;要是时间能倒流50年,我可能想当个技术高明的医生吧,做个让别人对我有需求的人,可能是很幸福的事。如果倒流回1985年《无主题变奏》发表的时候,我仍然会过得跟现在一模一样。江山易改,秉性难移,我的“堕落”本性是改变不了的,开玩笑了。

记者:你眼里的独唱演员有哪些?

徐星:“独唱”考验的是个人的激情和技巧,“合唱”是群体性工作。就我的目光所及,我觉得王朔、残雪是发出自己声音的作家。

记者:你的目光所及范围有多大?

徐星:我对中国当代文学,目光所及范围非常小,方便拿到手的我不会拒绝阅读,但我从来没有为读谁的作品专门去买过书或杂志。

国外文学看得比较多,不过那也是很多年前的事了。最近几年我主要阅读世界各国文史资料,基本上不看文学书。最近我看的是《筹办夷务始末》。我把当初中西文化交流中的误会当幽默来解读,但在当时那就是历史事件,是文明冲突。

激情来自真性情

记者:很多年轻作家说受了你的影响,比如棉棉、丁天、慕容雪村,等等。其中有没有人对你谬托知己?你们之间的传承和分歧何在?

徐星:喜欢我的小说的人曾经很多,这是事实。我也受了很多人的影响,这也是事实。关于谬托知己者,我想讲个“在路上”的现象:有些人匆匆忙忙赶到一个地方,跑到标志性景观处拍一张照片,一个小时就走了。但回家后他能拿着照片给人讲一辈子(关于那个地方的事),还讲得有鼻子有眼的。

至于传承和分歧,我没以研究的态度阅读过他们的作品,谈不好。

记者:提到徐星,不论你自己喜欢与否,人们都会谈《无主题变奏》。你是否担心读者把《剩下的都属于你》当做《无主题变奏》的一个注解来看?

徐星:不会的,因为这两本书所讲的故事完全不一样,看起来应该是像两个作者写的。与《无主题变奏》比起来,《剩下的都属于你》的思想境界更成熟,更锐利,更有深度。小说技术是很难说的,尽管是仁者见仁,智者见智,我还是觉得我找到了一种只适合我自己的表述方法,比如大量运用反讽技术。

记者:《无主题变奏》之后,由于市面上长期见不到你的作品,有人说你“江郎才尽”,吃老本;还有人认为《无主题变奏》更多的是文学史上的意义,文学价值已经不大。你怎么看?

徐星:尽管我从来不太在乎别人怎么说我,但我觉得这两种说法都有一定的道理。江郎是注定要才尽的,这是历史规律。我二十几岁的时候,不信这个,现在我信,不完全是因为我老了,而是因为阅历丰富了,对规律有了新的认识。

《无主题变奏》的文学价值、文学史的意义,对我来说都无所谓,因为那是别人的事,丝毫没有改变我的一切。我的生活从二十几岁做烤鸭店的清洁工到现在的社会闲散人员,一如既往。

记者:可否再谈一次你与塞林格、《无主题变奏》与《麦田守望者》之间的血缘关系?

徐星:没问题,这个的确说过很多了。我看了《麦田守望者》以后,我想的就是,我还写这个《无主题变奏》干嘛?塞林格可以靠一本书巨大的版税收入隐居,我也非常想隐居,可不行,我得为生计终日奔走。

记者:你如何看待现在专业文学评论和评论界?过去对你的评价,哪个最值得你珍惜?

徐星:这个真有点儿不好说,因为不提及到我的评论我都不看。我感觉对我评论比较准确的都是对我的生活比较了解的人。

记者:哪个评论最让你耿耿于怀?

徐星:1980年代时我脾气还比较火暴,曾经做过傻事。有位评论家说我写的小说有功利目的,我觉得那是人身攻击。我就找上门去,想用文字以外的方式解决。不过后来两人交流之后,也就成了朋友。现在我不会为任何人评论我任何事儿耿耿于怀了,甚至最初几年的谣传,说我是干什么什么的……爱是什么就是他妈的什么吧。

记者:不过按你的爱恨逻辑,我还是觉得能让你讨厌的人和事肯定不会少。比如你说过米兰·昆德拉很虚伪,能具体讲讲吗?

徐星:是,我看着生气的人和事确实不少,但我爱的人更多。

关于米兰·昆德拉,这个值得好好说说。我认为他是冷战时期,卖弄、展示东欧集团的种种荒诞满足西方猎奇读者的政治作家,比如他笔下那些社会生活,平头大裤衩儿、打狗、配给制、利用诗人的才华做意识形态宣传等等,这样的“揭露”在他的早期作品里太多了。再比如他在以色列的领奖演讲,使劲的强调自己的犹太人传承,可在欧洲从没见他提及自己犹太人不犹太人的……要是法国人给我一个奖,我也没必要考证我爷爷的爷爷的爷爷可能是法国人什么的,可能我倒是会提到我儿子是个法国人,当然他们不会因此给我奖。

不过应该客观地说,我倒非常喜欢他的一些短篇小说,《搭车游戏》是我最喜欢的短篇小说之一,这个小说有非常丰满的小说智慧。在这些小说里,不见了意识形态的鼓吹和抨击。米兰·昆德拉是一个好作家,这和我喜不喜欢他无关。

记者:那你是否反感社会、历史、责任等“大话题”?

徐星:我不会回避社会、历史、责任这些大话题,不过我觉得我是用文学方法来表达,那我应该尊重文学表达的规律,我不是历史学家,也不是社会学家,我有我自己的表达方式。

记者:你好像特别强调真性情,能否谈谈你对文学“技术”的看法?

徐星:我在这方面的看法很保守,我认为真性情是艺术家绝对的必备,这包括了思想方法、生活方式,在内心深处有这个生活方式而不是体现在外在,这样说比较形而上,因为真性情是你激情的源泉,但没有良好的技术,表达激情是很难的。然而技术可以修炼,激情不能修炼,因为它来自于真性情。只有技术没有激情的作品绝不会感人。

说得再俗气一点儿,真性情就是来自于你内心深处的真爱和真恨。因为“文革”时期极端的、对文化功能的夸大宣传,有一段时间嘲弄文以载道被当作时髦,这不是拨乱反正,这是拨乱反反。和西方文化比较起来,我恰恰觉得文以载道是中国文化传统中最辉煌的部分。想想看,载了道,再加上技术上的完美那会是什么样的作品?现在这样的文学作品有吗?没有。因为作家们不是缺道就是缺技术。

记者:你有没有仔细地设计过将来?如果有100万,你现在会拿来做什么?

徐星::我不太设计自己的未来,我的父母和很近的朋友们倒是经常为我设计将来,他们觉得没有任何保险,在现在的社会生活中是很危险的,不过我不担心,我不习惯每月把钱交给我不认识的人,让他们在我生病的时候决定我那个病能治哪个病不能治,哪个药能买哪个药不能买,那比较惨,心理上会更惨,所以要是必须死,我自己会死,不用别人帮忙吧。

要是我有100万?让我先想想……嗯,要是我有100万,我先买一套大一点儿的房子吧,不是因为我自己现在的地下室不够住,而是因为朋友们来得多的时候,通常是没有地方坐。不过我不知道买一套大一点儿的房子需要多少钱。

剩下的钱,可能够去趟俄罗斯啦,我一直想去趟俄国,因为小的时候受契诃夫的影响很深,很想去看看彼得堡。也很想看伟大的苏联红军,现在叫俄军啦,可惜。(记者陈一鸣)

《南方周末》2004年8月13日


 

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